"Halka": aroma del pueblo polaco

Y toca hablar ahora de Halka, de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), esa maravilla de creación lírica decimonónica que es considerada la ópera nacional polaca por antonomasia, que como es lógico se pone sobre todo en escena en su país y posee unas pocas grabaciones, la mayoría de ellas de representaciones en directo. La obra, escrita en el idioma de la tierra, como no podía ser de otra forma en un siglo, el XIX, repleto de reivindicaciones y anhelos nacionalistas, posee un libreto de Wlodzimierz Wolski y está basada en un cuento de Kazimierz Wójcicki, viendo la luz en el Wielki de Varsovia el primero de año de 1858, un año antes que el Fausto de Gounod, autor al que interpela en tantas ocasiones el mélos de Halka. 

La historia se centra en el sufriente personaje de la sincera aldeana Halka, abandonada por su cruel amado Janusz en favor de Zofia, con la que se está comprometiendo nada más comenzar la ópera, un desprecio amoroso que pese al continuo apoyo de su enamorado Jontek y sus intentos por que olvide a su antiguo amor, conducirá a la tragedia de la protagonista. Una trama que, salvando las muchas distancias que nos separan de las deidades acuáticas, nos rememora a otras óperas eslavas como puede ser Rusalka, leyenda mitológica que el checo Dvorak llevaría a la escena operística nada más comenzar el siglo XX. O por citar otro ejemplo de suicidas entregadas por amor: Lakmé, la sacerdotisa hindú que a su vez convirtió en ópera el francés Léo Delibes en 1883.

"Orlando paladino": excelsa vocalidad

El pasado mes de noviembre tuve la oportunidad de asistir a dos óperas en versión de concierto de diferentes épocas, sendos descubrimientos de extraordinario interés y calidad musical, ambos estrenos en el Teatro Real. Por un lado Orlando Paladino de Franz Joseph Haydn y de otro Halka de Stanislaw Moniuszko. En esta entrada hablaré de la primera, y en la siguiente, de la segunda.

A finales del siglo XVIII, a la par que los famosos drammas giocosos se escribían drammas eroicomicos, que parece que viene a ser lo mismo pero con otras palabras, y es a esa descripción a la que se adscribe la obra de Haydn, que basa en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto -bajo un libreto del desconocido Nunziano Porta-, la obra literaria que cuenta la leyenda del valeroso Orlando. Más concretamente el episodio de la obsesión casi patológica -lo que hoy llamaríamos un acosador- de Orlando por Angelica, enamorada a su vez de Medoro, con la intromisión de la hechicera Alcina, que desbarata los planes del enajenado héroe. 

Feminismo "alla turca"

Vuelvo a aparecer por este desangelado blog después de muchísimo tiempo, pues mis ocupaciones diarias me impiden escribir, y el ejercicio de la crítica musical se va mermando por la absorbente rutina laboral, para hacerme eco del último montaje del Teatro Real que no pude reseñar en ninguna revista del gremio, y me remito a este mi cortijo particular, pues es meritorio rememorar tan magnífica e inolvidable velada operística vivida en el coliseo de la Plaza de Oriente. 

Daba la casualidad de que el político a la vez más polémico e influyente de Italia que haya existido en las últimas décadas, tan querido como odiado por las masas de la nación transalpina, el todopoderoso dueño de emporios y conglomerados empresariales relacionados en mayor medida con el mundo de la comunicación, el ínclito, de dudosa moralidad y costumbres poco o nada honorables, cuando no deshonrosas, aunque su fama y poder casi absoluto le dieron aparente inocuidad política y social, il cavaliere Silvio Berlusconi, fallecía a los 86 años por la leucemia que padecía el mismo lunes 12 de junio que yo asistía a presenciar la última función de Il turco in Italia del genial Gioacchino Rossini en el citado teatro. Parecía como digo una mera casualidad, pero lo cierto es que, disfrutando de la puesta en escena de Laurent Pelly que igualmente se hizo cargo del vestuario, para esta orillada ópera rossiniana, coproducida entre Madrid, Lyon y Tokio, algo me hacía recordar al inexpugnable Berlusconi, tan inexpugnable como el barco-revista en el que aparece Selim.

"L'Orfeo": comunión entre las artes

Un Orfeo revestido del espíritu de la danza. Esa es la propuesta que la coreógrafa Sasha Waltz nos ha planteado en su revisión de la ópera L'Orfeo de Claudio Monteverdi que el Teatro Real de Madrid ha llevado a escena en esta coproducción con Amsterdam, Luxemburgo, Bergen y Lille. Sasha Waltz & Guests son los encargados de elaborar esta visión integral del canto, la danza y los instrumentos musicales a la manera de una comunión entre las artes al estilo de la tragedia griega, con el blanco como color básico y esencial de bailarines y cantantes en los dos campestres actos que abren esta favola in musica, considerada durante bastante tiempo la primera ópera de la historia, puesto ya más que discutido y desocupado en favor de las precedentes transcripciones de idéntico mito por parte de Peri o Caccini. 

Espacialmente, la distribución propuesta por la coreógrafa alemana es digna de toda una performance teatralizada. Dos pequeñas orquestas, -cuerda frotada en el flanco izquierdo, y cuerda pulsada en el derecho, con variaciones que harán oscilar a sus miembros de uno a otro lado en base a la acción-, flanquean el espacio escénico central, una plataforma -cuadrada primeramente, más tarde más abierta y rectangular- sobre la que corretean, en un lenguaje danzado de múltiple y pintoresca semántica, los bailarines/cantantes/actores que escucharemos como los cinco pastores, los espíritus, y el desdoblamiento de La Música / Eurídice o La Mensajera / La Esperanza. 

"El ángel de fuego": histeria y paroxismo

El ángel de fuego de Sergei Prokofiev es una más de esas óperas sórdidas que atraviesan el siglo XX y que muestran los instintos y pasiones más básicas del ser humano. Se la puede comparar con otra compañera soviética, la visceral y escabrosa Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (1934) de su colega Shostakovich. Al contrario que ésta, que pudo presenciarla muy a su pesar el mismísimo Stalin, El ángel de fuego, cuya delicada temática tampoco iba a ser del agrado del ideario comunista, no vio su estreno hasta un año después de la muerte del compositor, en la Fenice de Venecia en 1954. La desconocida obra teatral que más quebraderos de cabeza provocó a su autor, volviendo a ella una y otra vez a lo largo del tiempo, y resultando en un sinfín de revisiones desde que la novela homónima de Valeri Briúsov atrapó la atención del músico de Sóntsovka en 1919, durante su exilio neoyorquino, ha llegado en estreno mundial al Teatro Real de Madrid en una inquietante revisión escénica de Calixto Bieito. Es curioso, porque El ángel de fuego remite a otras dos óperas dodecafónicas alemanas de muy diferentes épocas como son el Wozzeck (1925) de Alban Berg o Die Soldaten (1965) de Bernd Alois Zimmerman, títulos en los que el regista burgalés ha dejado su particular impronta en este mismo coliseo, siempre mediante esa concepción claustrofóbica de un edificio en forma de cubo, cuyas estancias albergan personajes contemporáneos de muy diversa índole, gran parte de ellos con malsanas y retorcidas intenciones. 

“El oro del Rin”: desvirtuar el mito

Con El oro del Rin, prólogo de El anillo de los nibelungos, el Teatro Real emprende en cuatro años consecutivos la Tetralogía de Richard Wagner en una nueva apuesta tras la de Willy Decker de hace unas décadas, desastrosa y fallida para muchos. En este caso nos llega la visión del reputado regista canadiense Robert Carsen, mano a mano con el escenógrafo y figurinista Patrick Kinmonth, en una producción de la Ópera de Colonia que abandona toda alusión explícita al tradicional mito wagneriano para optar por una lectura contemporánea regida por el componente ecológico y el miedo a la destrucción de la naturaleza por la avaricia del poder.

Como decimos, en un nuevo intento por actualizar el original y acercarlo a la sociedad de nuestros días, por ser en gran parte su reflejo, Carsen diseña una dramaturgia que realmente le funciona, porque tiene su propia lógica, pero que en su cúmulo de matices contemporáneos vuelve a desvirtuar una vez más la esencia misma del drama wagneriano, mitológico por antonomasia. Las otrora excelsas Hijas del Rin se han reconvertido en tres degradadas y harapientas jóvenes que custodian el oro en un páramo cochambroso en el que la sociedad vierte residuos, los gigantes Fasolt y Fafner son obreros que mediante grúas y pilas de hormigón se han esforzado en construir la propiedad inmobiliaria de un grupo de burgueses que encabeza el dios supremo, Wotan, que aquí es un militar en horas bajas con múltiples medallitas que pierde pompa al carecer de condición divina, como todos sus compañeros. Donner ha cambiado su martillo por un palo de golf. Las manzanas de Freia se alojan en un maletín del que los burgueses se sirven ávidamente. Loge es un astuto y elegante negociador que aparece montado en bicicleta en el momento más oportuno, que es la exigencia de pago por parte del lumpenproletariado por haber erigido este neoValhalla.

Y el sonido permaneció más allá del tiempo y el espacio

La música de la compositora finlandesa Kaija Saariaho ha recalado en el Teatro Real de Madrid con su ópera de sugerente título Only the Sound Remains, una múltiple coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Amsterdam, la Finish Opera de Helsinki, la Opera Nacional de París y la Canadian Opera Company de Toronto, y que ha contado con la participación estelar del contratenor francés Philippe Jaroussky, en incursión fuera de su repertorio barroco habitual, junto al bajo barítono Davone Tines.

La profunda fascinación de Saariaho por el teatro noh japonés es la base de esta ópera bimembre compuesta por Always Strong y Feather Mantle, dos historias de corte legendario en las que las dimensiones física y espiritual se interrelacionan, donde la luz y la sombra desempeñan un papel nuclear en sus desarrollos y los estados emocionales se hallan en continua evolución y tensión dramática. Y es ahí donde el juego en los movimientos que el director de escena Peter Sellars destina a los dos únicos personajes protagonistas (tanto en huidizas como íntimas conexiones físicas casi reivindicativas de la homosexualidad), unido a la sobriedad de la pintura escenográfica de Julie Mehretu, se complementan idóneamente con la música evanescente de Saariaho, definida por tímbricas y sonoridades exóticas que en su sutil transparencia ambientan más que describen en sus infinitas expansiones toda la simbología que aparece en escena, defendida con vigor y entrega por los dos sensacionales cantantes, a los que se une el baile de la japonesa Nora Kimball-Mentzos en la segunda mitad, porque la danza y la gestualidad determina en gran medida la razón de ser del espectáculo, en esa simbiosis entre artes que Saariaho demanda y que Sellars ha comprendido, conformando un todo en el que cada una de las partes funciona como un perfecto engranaje.

El tapiz sonoro, esa entidad orgánica en completa evolución de la música expansiva y reverberante de la finlandesa sirve para que, a la manera de coro griego, el cuarteto Theatre of voices (soprano, alto, tenor y bajo), consustancial al teatro noh, subraye, matice, susurre o impreque las evoluciones de los personajes en el escenario, con el recurso a mágicos efectos de eco en algunas de las incorpóreas personificaciones canoras de Jaroussky, con profusión de agudos en ambas partes. En ese intimismo que la partitura exige, sobresaliente ha sido la labor del Meta 4 Quartet, junto a la variopinta y deliciosa percusión tocada intachablemente por Heikki Parviainen, además del kantele, el instrumento de cuerda tradicional finés, de Eija Kankaanranta, y las líneas ondulantes y sinuosas de la flauta de Camilla Hoitenga. En la función asistida, ante la ausencia de Ivor Bolton, la dirección musical fue encomendada a Francesc Prat, cuya meticulosa y concentrada prestación contribuyó a crear una onírica sensación de irrealidad e intemporalidad, la misma que Saariaho en una de sus más imaginativas creaciones. Una lástima que gran parte de los espectadores abandonen la sala en el intermedio, incapaces de comprender las para muchos inaccesibles cualidades de la ópera de la compositora finlandesa.

"Die Soldaten": dechado de brutalidad

En la escena final de Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, un descomunal sonido acompasado de pisadas de la soldadesca se escucha cada vez con más fiereza a través de la megafonía del teatro, tras lo que Marie profiere un desgarrador grito (el grito de toda la humanidad contra el horror) al que se suman todos los demás personajes cual pathos de tragedia griega, al unísono de un tremebundo y sostenido acorde disonante que se va extinguiendo en el silencio. El espectador, al concluir la auténtica experiencia de choque que representa esta ópera, que comienza con un preludio instrumental de aspereza tal que le sume ya en el clima de desasosiego que le acompañará en toda la obra, no puede menos de sentir, completamente desolado, un nudo en el estómago, tras la contemplación de tanta miseria humana, de la violencia más descarnada de la que el ser humano es capaz de provocar por medio de la vejación y la violación. Un dechado de brutalidad humana que tiene pocos precedentes en la historia de la ópera y que pone al espectador delante mismo de su propia vileza en una catártica experiencia músico-teatral.

Esta ópera vanguardista estrenada en Colonia en 1965, la única de su atormentado autor, basada en la tragicomedia homónima del escritor de la corriente Sturm und Drang Jakob Lenz, en su día irrepresentable por las múltiples exigencias escénico-musicales que el compositor alemán demandaba, ha llegado a España por primera vez de la mano del Teatro Real de Madrid y con una puesta en escena ya diseñada por Calixto Bieito para la Opernhaus de Zurich y la Komische Oper de Berlín, que le sirve para desarrollar muchos de sus códigos teatrales asociados a su extendida fama de provocador, que se mueve como pez en el agua en dramaturgias y ambientes de una especial sordidez, como es el que nos ocupa. Y es que Die Soldaten mantiene bastante de la esencia teatral que caracterizó al montaje de Wozzeck de Alban Berg, ópera con la que la de Zimmermann comparte múltiples similitudes estilísticas, siendo su modelo referencial. En el caso de Los soldados, la principal traba a la que siempre se enfrenta su adecuada representación es la ubicación de una orquesta gigantesca de 120 instrumentistas, y a la que Bieito opta por situar en pleno escenario, encima de un colosal andamiaje, como una suerte de ejército cuyas armas son los propios instrumentos. Debajo de ellos, el escenario se amplía cubriendo el foso del teatro, donde los cantantes se mueven, apareciendo y haciendo mutis por las galerías de la estructura de andamios.

"Aida" en el Teatro Real o el juego de las cintas

El Teatro Real de Madrid recupera 20 años después la por muchos recordada producción de Aida de Giuseppe Verdi que firmara Hugo de Ana en esos primeros años de la reapertura como coliseo operístico. El director de escena, escenógrafo y figurinista ha retocado para esta ocasión una puesta en escena que, no obstante, continúa definiéndose por lo aparatoso y lo fastuoso, signos de identidad que en ocasiones se recrean en un mero estatismo de las grandes escenas de masas, como la del acto segundo, presidida por unas enormes gradas de una factura sumamente detallada.

Lo cierto es que la grandilocuencia escénica es consustancial a una ópera como Aida, aunque igualmente existen aquellos otros momentos más íntimos que en esta producción se ven un tanto lastrados por el componente visual, con el casi continuo aderezo, pese a su belleza y elaboración, de diversas proyecciones en una pantalla translúcida delante del escenario con motivos en movimiento de elementos arquitectónicos egipcios. Esa imagen acartonada, que abunda quizá en el estereotipo tan extendido de lo que nos ha llegado acerca de una civilización como el Antiguo Egipto, invade a la coreografía de los ballets magistralmente insertados en la partitura de Verdi. En base a ello, se explota en demasía el juego con cintas, como en la escena del templo de Vulcano por parte de los figurantes que, mediante lentas evoluciones de cierta previsibilidad y simpleza, dan vida a momias. La coreografía de Leda Lojodice vuelve a utilizar este recurso coreográfico con cintas de otros colores en los actos segundo y cuarto para describir el conflicto y la tensión dialéctica entre personajes (Amneris-Aida, Radamés-Amneris).

"Street Scene", la cotidianidad como máxima

Para algunos, no podría existir algo tan paradójico como una ópera americana, por vincularse este género musical a la vieja Europa. En su exilio americano, el compositor Kurt Weill pretendió rediseñar los moldes tradicionales de la ópera, adaptándolos a un nuevo tipo de teatro musical en el que se aunara la refinada cultura académica y las más populares formas de expresión. Lo dejaba meridianamente claro el músico alemán cuando escribió estas líneas: “el concepto de ópera no puede interpretarse en el sentido limitado de lo que predominaba el siglo XIX. Si lo sustituimos por la expresión teatro musical, las posibilidades de desarrollo aquí, en un país que no debe asumir una tradición operística, se vuelven mucho más claras. Podemos ver un campo para la construcción de una nueva (o la reconstrucción de una clásica) forma”. (The future of opera in America. Modern music).

Quizá la máxima culminación de lo afirmado es una de sus últimas obras, Street Scene, definida por el propio Weill como “ópera americana” y que consideraba la más lograda de sus creaciones teatrales. Estrenada en Filadelfia en 1946 y en Nueva York al año siguiente, ponía música a la obra homónima del dramaturgo Elmer Rice, con el apoyo del letrista afroamericano Langston Hughes. Con ella, el Teatro Real de Madrid ha decidido apostar de nuevo de forma acertada por una obra de raíz netamente americana después de las representaciones de la ópera contemporánea Dead Man Walking de Jake Heggie, en lo que supone en cierta medida una continuidad con temáticas que apelan a la cotidianidad humana y al manifiesto interés de poner en valor este tipo de teatro musical del siglo XX.

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"Dead Man Walking": el poder de lo visceral

Dead Man Walking de Jake Heggie, la nueva apuesta escénica del Teatro Real de Madrid en la presente temporada, es un ejemplo de producto operístico contemporáneo asociado a un público de masas, una suerte de ópera del pueblo, de obra lírica popular. Explota con bastante habilidad dramatúrgica un tema tan controvertido y tan poderosamente anclado en la reciente historia norteamericana como es la pena de muerte, tomando como base el relato novelado de la hermana Helen Prejean (firme defensora de la abolición de la pena capital) en el que narra su experiencia en primera persona al lado de un condenado a muerte acusado de asesinar a sangre fría a una joven pareja de adolescentes, y que la religiosa intenta ayudar sin éxito a conseguir el indulto, convirtiéndose finalmente en su consejera espiritual hasta el mismo momento en que le trasladan a la cámara de ejecución para suministrarle la inyección letal.

Inmediata fue la adaptación cinematográfica de la novela por Tim Robbins en 1995, con Susan Sarandon (que le valió al año siguiente un merecido premio Óscar a su magistral interpretación) y Sean Penn en los papeles protagónicos. Y es que, en este caso, la mediática repercusión del film sirvió de perfecto acicate para que el libretista Terence McNally negociase tras múltiples dudas y reservas con el compositor de canciones Jake Heggie, cuya fama de gran melodista era unánime, el tema de lo que iba a convertirse en una de las óperas americanas de nueva creación más taquilleras, viendo su estreno en el año 2000 en San Francisco, y cuyo éxito de público ha propiciado su reposición en más de 50 escenarios internacionales, con una aceptación que no ha dejado de acompañarla desde entonces.

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"La bohème" en el Teatro Real, el almacén de los recuerdos

La tragedia como toma de conciencia para perder la juventud y afrontar el hecho vital en toda su crudeza. Este es quizá el mensaje que subyace en la presente puesta en escena de Richard Jones de uno de los títulos más populares e imperecederos de la historia de la ópera como es La bohème de Giacomo Puccini, que ha elegido llevar a su escenario el Teatro Real de Madrid para despedir el año. Porque los jóvenes bohemios de Jones, pese a sobrevivir bajo precarias condiciones, en lucha constante contra el hambre y el frío, viven despreocupados a la caza de diversiones, repletas de ilusiones y esperanzas, hasta que la muerte de la amante del poeta Rodolfo les hace asumir la madurez con todas sus consecuencias.

La bohème, como es bien sabido, es uno de los más desgarradores dramas de Puccini en el que el instinto musical del compositor toscano consigue remover la fibra sensible del espectador a través de su continua apelación al elemento emotivo sin pasar por el filtro de la razón. Y en este caso, Jones (que tras haber estrenado esta producción en septiembre pasado en la Royal Opera House de Londres y haberla repuesto en la Lyric Opera de Chicago deja ahora todo el trabajo en manos de su ayudante Julia Burbach) opta en su propuesta por no desvirtuar los códigos tradicionales asociados a una ópera que por su misma combinación entre verismo y naturalismo admite escasa cabida para la innovación o la experimentación escénica. Sin embargo, lo hace de una forma muy particular que podría parecer chocante y hasta irrisorio en una primera impresión, por su desafío a las convenciones teatrales, como es la de que el espectador presencie los cambios escenográficos, viendo desfilar por delante de sus ojos a los tramoyistas que mueven incesantemente los decorados y la maquinaria escenográfica (debida a Stewart Laing), amontonándose a la vista del público en las esquinas y al fondo del escenario como parte integrante de una secuencia de recuerdos almacenados que se mantienen inmutables, y que, en el caso concreto de la buhardilla, volverá cuando sea requerida.

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Una geisha entre cámaras

Madrid, lunes 3 de julio de 2017. Teatro Real. Madama Butterfly (Puccini), tragedia giapponese en tres actos. Producción del Teatro Real. Dirección escénica: Mario Gas. Escenografía: Ezio Frigerio. Figurines: Franca Squarciapino. Intérpretes: Ermonela Jaho (Cio Cio San), Andrea Caré (Pinkerton), Enkelejda Shkosa (Suzuki), Ángel Ódena (Sharpless), Francisco Vas (Goro), Tomeu Bibiloni (el príncipe Yamadori), Fernando Radó (el tío Bonzo), Marifé Nogales (Kate Pinkerton). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Marco Armiliato. Ocupación: 90%.

Big Brother is watching you. Con esta orwelliana frase podría definirse el montaje escénico que el Teatro Real ha elegido para despedir su temporada lírica. El coliseo madrileño repone quince años después, y por tercera vez en su escenario, esta singular puesta en escena de Madama Butterfly a cargo del experimentado Mario Gas, en la que plantea el consabido artificio dramatúrgico del teatro dentro del teatro, en este caso utilizando la época dorada del cine de los años 30 como pretexto para la filmación de una película cuyo guión es la propia ópera pucciniana, sin hacer uso del telón y sembrando el escenario de decenas de cámaras, angulares, grúas y operarios. En definitiva, el voyeurismo como elemento catártico.

La ópera filmada se proyecta (¡oh milagro de la técnica!) en tiempo real y en blanco y negro desde la pantalla situada en la parte superior del escenario, muy cerca de los sobretítulos, con lo que la distracción del espectador está asegurada. En la reproducción de la ópera se hace un empleo recurrente de primeros planos y se visionan múltiples detalles desde todos los ángulos imaginados e imaginables que, cual ardid cinematográfico, se supone pretende realzar los sentimientos y emociones de la tragedia mostrada delante de los espectadores. Este artificioso recurso, sofisticado e irreal de por sí, ayuda bastante poco a la hora de seguir la trama, y no sólo por la distracción aludida, sino porque la ópera de Puccini no requiere de un extra de complemento dramatúrgico, pues las situaciones desarrolladas en el escenario que la propia obra presenta bastan por sí solas para adentrarse en el drama.

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'Billy Budd' en el Teatro Real: Sentimientos exacerbados y reprimidos

• Se ofrecerán 10 funciones de Billy Budd, entre los días 31 de enero y 28 de febrero, con una nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Ópera de Nacional de París, la Ópera Nacional de Finlandia y la Ópera de Roma.

• La dirección musical será de Ivor Bolton, reconocido experto en la música de Britten, y la puesta en escena de la gran dama de la dirección teatral británica, Deborah Warner.

• La impresionante escenografía de Michael Levine, de gran complejidad técnica, transciende el universo opresivo de la armada británica decimonónica y refuerza la universalidad de la obra.

• La ópera, con un elenco exclusivamente masculino ─5 tenores, 8 barítonos, 1 bajo-barítono y 3 bajos─ estará encabezada por el barítono Jacques Imbrailo, el tenor Toby Spence y el bajo Brindley Sherratt.

• Las fantásticas partes corales serán interpretadas por 60 voces masculinas del Coro Titular del Teatro Real y por niños de los Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid.

• La Orquesta Titular del Teatro Real interpretará Billy Budd por primera vez, después de sus aplaudidas lecturas de otras óperas de Britten

• Entre las actividades paralelas programadas en torno a Billy Budd, destaca el recital de Felicity Palmer, el 10 de febrero, en el Auditorio de la Fundación Albéniz, y el concierto integrado en el ciclo Domingos de Cámara, dedicado a Bach y Britten, el 12 de febrero.

• Esta nueva producción será grabada para su posterior distribución internacional, emisión en Palco Digital y edición en DVD.

• Las funciones de Billy Budd cuentan con el patrocinio de la Fundación BBVA.

Madrid, 26 de enero de 2017. ─ Uno de los propósitos de la programación del Bicentenario del Teatro Real es ofrecer al público títulos imprescindibles del repertorio operístico que todavía no  figuran en el acervo musical del Teatro Real, sobre todo clásicos del siglo XX. En este caso se encuentra Billy Budd, una de las mejores óperas de Benjamin Britten (1913-1976) que nunca se presentó en Madrid y que pasará a formar parte de la ya nutrida lista de óperas del compositor británico que se han ofrecido en el Real desde su reapertura: Peter Grimes (1997), El sueño de una noche de verano (2006), La violación de Lucrecia (2007), Una vuelta de tuerca (2010) y Muerte en Venecia (2014); y las óperas infantiles El pequeño deshollinador (2005, 2006 y 2008) y El diluvio de Noé (2007).

BILLY BUDD, LA ÓPERA

Cuando Benjamin Britten (1913-1976) se dispuso a componer una nueva ópera encargada por la Royal Opera House para su Festival of Britain de 1951, encontró en el inquietante relato póstumo e inconcluso Billy Budd, Sailor, de Herman Melville (1819-1891) ─el célebre autor de Moby Dick─, los temas que le fascinaban: el mar ─presente en toda su biografía─ y el mundo de los marinos, los dilemas éticos y morales, el inefable poder de la belleza juvenil, la arrebatadora y reprimida atracción homosexual; y también las dicotomías recurrentes a lo largo de toda su obra: la confrontación entre el bien y el mal, la justicia y la ley, la transgresión y el orden,  la culpa y la expiación.

Para la realización del libreto ─uno de los más perfectos de toda la literatura operística─, Britten contó con la vena literaria del escritor Edward Morgan Forster (1879-1970) –cuyas novelas Una habitación con vistas, Howard’s End, Pasaje a la India, o Maurice lograron famosas versiones cinematográficas–, y la sabiduría y sensibilidad dramatúrgicas del director teatral Eric Crozier (1914-1994), ambos amigos y fieles colaboradores del compositor.

El enigmático cuento de Melville ─cuya riqueza originó distintas versiones editoriales, un sinfín de interpretaciones hermenéuticas y hasta la famosa adaptación cinematográfica de Peter Ustinov, de 1962, titulada en España La fragata infernal─, transcurre en un navío de guerra británico, el Indomable, en 1797, durante el conflicto bélico con la Francia revolucionaria. En él embarca Billy Budd, un atractivo y cándido marinero, cuya frescura y belleza son un revulsivo para la tripulación oprimida, desestabilizando igualmente a los mandos superiores ─el respetado capitán Vere y el pérfido maestro de armas John Claggart─, desconcertados con los sentimientos contradictorios que les provoca la irrupción del bondadoso efebo en su sórdido mundo. La compleja trama entre estos tres personajes, y sus relaciones con el resto de la tripulación desencadena el fatal destino de Billy Budd, víctima de una perversa maquinación, en un microcosmos infectado por la injusticia, la humillación, la revuelta y el odio.

Britten da voz a los integrantes de este buque infernal con una admirable escritura vocal y una magistral orquestación. Utiliza la gran orquesta como si fuera una agrupación de música de cámara, buscando el color sonoro más apropiado para cada momento dramatúrgico, en detrimento de la utilización de la masa orquestal, que incluye arpa, clarinetes bajos, contrafagot, saxofón, un nutrido grupo de metales y muchos y variados instrumentos de percusión (seis intérpretes). Una vez más el compositor recurre a los interludios orquestales, como en su ópera Peter Grimes, que adquieren especial transcendencia cuando la música llega donde no alcanzan las palabras.

La primera versión de Billy Budd, de cuatro actos, se estrenó en el Covent Garden el 1 de diciembre de 1951, con dirección musical del compositor. Pese al éxito del estreno, la ópera tuvo un corto recorrido hasta la presentación, en 1964, también en el Covent Garden, de una nueva versión revisada, en dos actos, registrada en disco en 1967 bajo la batuta de Benjamin Britten.  Será ésta la versión de la partitura que el Teatro Real desvelará, finalmente, al público de Madrid.

LA NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL

Entre el 31 de enero y el 28 de febrero se ofrecerán 10 funciones de Billy Budd con una nueva producción concebida por Deborah Warner, muy admirada en España por sus montajes teatrales ─Happy Days de Samuel Beckett, The Waste Land de T. S. Eliot, Julio César de William Shakespeare, etc.─, pero todavía desconocida en el ámbito de la dirección operística, pese a su amplia carrera en mundo lírico internacional. Debutó en 1993 con Wozzeck, de Alban Berg, y desde entonces dirige ópera con regularidad en los más importantes teatros del mundo, de La Scala de Milán al Metropolitan de Nueva York, con producciones muy aplaudidas, incluyendo tres óperas de Benjamin Britten: Una vuelta de tuerca (Royal Opera House), La violación de Lucrecia (Ópera de Baviera) y Muerte en Venecia (English National Opera, La Monnaie y La Scala).

Deborah Warner afrontará su cuarto título de Britten con la colaboración del reputado escenógrafo canadiense Michael Levine ─conocido del público del Real por sus decorados para Diálogo de carmelitas (con Robert Carsen) y Rigoletto (con Monique Wagemakers)─, quien ha creado un espacio escénico de gran simbolismo y enorme complejidad técnica, transformando el tumultuoso barco de Billy Budd en una inmensa cárcel flotante, lo que refuerza la universalidad de la obra. Completan el equipo artístico la prestigiosa y muy premiada figurinista griega Chloe Obolensky, que debuta en el Teatro Real, y el veterano iluminador Jean Kalman, ambos colaboradores habituales de grandes directores teatrales, de Peter Brook a Deborah Warner.

Respetando precisamente los espacios más velados e inescrutables del cuento de Melville que sirve de base a la ópera, tratados con pudor y rigor por Benjamin Britten y los libretistas de la ópera, Deborah Warner concibe la puesta en escena sin juzgar a los personajes y rehuyendo la separación más simplista entre buenos y malos.

La fragata de guerra de Billy Budd es una terrible metáfora de tantos espacios donde la opresión y tiranía siembran los instintos más viles e irreprimibles, capaces de aflorar en cualquier momento. Este sentimiento de inestabilidad y tensión latente preside la concepción de la escenografía de Michael Levine, una inmensa jaula de cuerdas marinas, donde las escenas se suceden en balanceantes plataformas suspendidas, que sugieren el permanente peligro que se esconde en el seno del universo claustrofóbico de la armada británica, cuando los vientos revolucionarios de Francia alentaban a los marinos oprimidos al motín. En las fisuras de ese terrible microcosmos emergen sentimientos y pulsiones desconocidos.

La ópera, con un elenco exclusivamente masculino ─5 tenores, 8 barítonos, 1 bajo-barítono y 3 bajos─ estará encabezada por el barítono Jacques Imbrailo (Billy Budd), el tenor Toby Spence (Edward Fairfax Vere), y el bajo Brindley Sherratt ((John Claggart), a los que secundarán los restantes solistas, mayoritariamente anglosajones: el barítono Thomas Oliemans (Mr. Redburn), el bajo David Soar (Mr. Flint), el bajo Torben Jürgens (Lieutenant Ratcliffe), el tenor Christopher Gillet (Red Whiskers), el barítono Duncan Rock (Donald), el bajo Clive Bayley (Dansker), el tenor Sam Furness (Un novicio), el tenor Francisco Vas (Squeak), el barítono Manel Esteve (Bosun), el barítono Gerardo Bullón (Oficial primero), el barítono Tomeu Bibiloni (Oficial segundo), el barítono Borja Quiza (Amigo del novicio), el tenor Jordi Casanova (Vigía), el barítono Isaac Galán (Arthur Jones).

Las magníficas partes corales serán interpretadas por las voces masculinas del Coro Titular del Teatro Real ─con el rigor que caracteriza el trabajo de su director, Andrés Máspero─, y por niños de los Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid preparados por su directora Ana González.

La Orquesta Titular del Teatro Real interpretará Billy Budd por primera vez, después de sus aplaudidas lecturas de otras óperas de Britten ─como Otra vuelta de tuerca, El sueño de una noche de verano, La violación de Lucrecia o Muerte en Venecia─, en esta ocasión bajo la batuta del director musical del Teatro Real, Ivor Bolton.

ACTIVIDADES PARALELAS

10 de febrero, a las 20.00 horas | Fundación Albéniz, Auditorio Sony

Recital de Felicity Palmer

Felicity Palmer, mezzosoprano

Simon Lepper, piano

Programa:

Parte I

Benjamin Britten / Henry Purcell: Mad Bess

Johannes Brahms:  Wie Melodien / Alte Liebe / Von Ewiger

Piotr Illich Chaikovski:  Nyet tolko tot kto znal / Ne sprashivay / Noc / Atchevo?

Parte II

Joseph Horovitz: Lady Macbeth: a Scena

Benjamin Britten: French Folksongs (Quand j’etais chez mon père, La belle est au jardín d’amour, etc.)

Michael Head: Foxgloves

Marshall Palmer: Music when soft voices die

Alan Murray: I’ll walk beside you

Carrie Jacobs-Bond: When you come to the end of a perfect day

May Brahe: Two little words

  

12 de febrero, a las 12.00 horas  |  Teatro Real, sala principal

Domingos de Cámara

Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real

Programa

Parte I

Johann Sebastian Bach: El arte de la fuga, BWV 1080             

Benjamin Britten: Cuarteto fantasía en fa menor, op. 2

Johann Sebastian Bach: El arte de la fuga, BWV 1080

Parte II

Benjamin Britten: Simple Symphony, op. 4

Benjamin Britten: Serenata para tenor, trompa y cuerdas, op. 31

"El corsario", de Adolphe Adam, con el ballet de la Ópera de Viena, en el Teatro Real

Entre los días 11 y 14 de enero regresa al Teatro Real el Ballet de la Ópera de Viena, en esta ocasión con El corsario, uno de los títulos más populares del repertorio de la danza del siglo XIX.

Se ofrecerán cinco funciones de esta fantasiosa historia de piratas y odaliscas, uno de los títulos más virtuosísticos de la danza clásica, con una nueva coreografía creada por Manuel Legris, actual director del Ballet de la Ópera de Viena, cuyo estreno en la capital austríaca, la pasada primavera, fue recibido con gran entusiasmo por la crítica y la prensa especializada.

 Las representaciones contarán con la participación de la Orquesta Titular del Teatro Real dirigida por el maestro ruso Valery Ovsyanikov, que ha dirigido a grandes compañías del ballet clásico como el Mariinski, el Royal Ballet o el Ballet de la Ópera de París. En el Teatro Real dejó un extraordinario recuerdo al colocarse al frente de la Gala de las Estrellas del Ballet Ruso, en 2011, con motivo de la celebración del Año Dual España-Rusia.

El Teatro Real impulsa su presencia en China

EL TEATRO REAL IMPULSA SU PRESENCIA EN  CHINA

Madrid, 30 de diciembre de 2016. – El Teatro Real ha firmado un acuerdo para su incorporación a la Silk Road International League of Theaters (Liga Internacional de Teatros de la Ruta de la Seda), plataforma cultural creada por el gobierno chino para promocionar el intercambio artístico en el ámbito de las artes escénicas entre el país asiático y los demás países miembros.

Esta plataforma, fundada el pasado mes de octubre en Pekín, cuenta ya con la participación de 56 países, entre los que se encuentran Estados Unidos, Rusia y Francia.

El acuerdo, que ha contado con la colaboración y el apoyo de la Embajada de China en España, permitirá al Teatro Real iniciar su expansión en el continente asiático a través de diversos proyectos de comunicación, audiovisuales y de intercambio artístico con teatros de ópera como los de Pekín y Shanghái, entre otros.

"Norma" en el Real: cuando los árboles no dejan ver el bosque

Está ampliamente aceptado que en una ópera belcantista italiana son las voces las únicas que determinan el éxito o el fracaso de la función, pues lo más importante de la esencia e idiosincrasia de este estilo musical es el propio canto, que late continuamente en voces y orquesta. En una ópera como Norma de Bellini no hay lugar para dudas, pues la concepción de la puesta en escena puede ayudar más o menos a entender el pueril y sencillo argumento de influencia histórica de Felice Romani, pero unas voces que no responden a las exigencias no salvan del naufragio a un ostentoso buque escénico. Norma, ópera de repertorio donde las haya, regresa al escenario del Teatro Real después de mucho tiempo, pero no de un siglo como asegura el propio coliseo, en lo que se aprecia una cierta amnesia histórica, no sabemos si buscada intencionadamente.

Esta coproducción con el Palau de les Arts y la ABAO cuenta con la dirección del experimentado regista Davide Livermore, director artístico del propio Palau valenciano, que firma una muy audiovisual puesta en escena, ya que en ella adquieren un acusado papel las proyecciones móviles en 3D de elementos naturales como el bosque, el cielo, las brumas o el fuego, que se visionan constantemente en distintos planos del escenario, pese a que llegan a redundar en el hastío y la exageración, y alcanzan visos de auténtica telenovela americana de los 90, pues aparecen con no menor frecuencia imágenes estrambóticas de los tres protagonistas en actitudes amorosas, aguerridas o gallardas, cuando no una ridícula recreación del símbolo de Irminsul, en el que sólo falta que aparezca el temible Sauron cuando Norma golpea el escudo de bronce sagrado irrigando rayos, o inquietantes imágenes oníricas de cierto terror dignas de Cuarto Milenio.

El Teatro Real lanza dos nuevos DVDS: "El público", de Mauricio Sotelo y "Roberto Devereux", de Gaetano Donizetti

En su apuesta por la producción audiovisual y la difusión internacional de sus producciones

EL  TEATRO REAL LANZA DOS NUEVOS DVDS:

EL PÚBLICO, DE MAURICIO SOTELO Y

ROBERTO DEVEREUX, DE GAETANO DONIZETTI

• Las producciones, presentadas en febrero y septiembre de 2015, estarán disponibles en DVD y Blu-Ray en el mercado nacional e internacional a partir del 7 de noviembre
• Ambas óperas pueden ser vistas también en Palco Digital, la plataforma online del Teatro Real

Madrid, 25 de octubre de 2016 — En el marco de las actividades conmemorativas de su Bicentenario, el Teatro Real incrementa la difusión mundial de sus producciones operísticas con el lanzamiento de dos nuevas grabaciones audiovisuales realizadas el pasado año, que llegarán al mercado en DVD y Blu-Ray: El Público, de Mauricio Sotelo (1961) y Roberto Devereux, de Gaetano Donizetti (1797-1848), ambas coproducidas con Bel Air Media y distribuidas en España por Música Directa.

El Teatro Real llevará a cines de toda España y a centros escolares los mejores espectáculos de su programación infantil y juvenil

El sastrecillo valiente abre la temporada infantil del Teatro Real con seis funciones familiares los días 30 y 31 de octubre y el 1 de noviembre a las 11.00 y a las 13.00 horas, precedido por los talleres ¡Todos a la Gayarre! el próximo domingo, 23 de octubre, a las 12.00 y a las 17.00 horas.

La programación de El Real Junior está conformada por 7 producciones (ópera, danza, títeres, conciertos, etc.) y 9 talleres dirigidos a diferentes edades, con un total de 83 funciones.

A partir de esta temporada, los centros escolares de toda España podrán llevar a sus alumnos a las salas de cine más cercanas —88 ya

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confirmadas, de 17 comunidades— donde se retransmitirán espectáculos infantiles y juveniles del Teatro Real en horario lectivo. Brundibár, de Hans Krása, se proyectará en cines el 27 de enero —coincidiendo con el Día Internacional del Holocausto—, y Dido y Eneas, de Henry Purcell, el 9 de mayo, en el marco de los Días Europeos de la Ópera. 

También se ofrecerán retransmisiones directamente a los centros de enseñanza a través de las Consejerías de Educación de las Comunidades Autónomas que tienen un convenio de colaboración con el Teatro Real: La pequeña cerillera, el 22 de noviembre —Día de la Música—, y El sueño de una noche de verano, el 12 de mayo del próximo año, dentro de las iniciativas inscritas en los Días Europeos de la Ópera.

Madrid, 18 de octubre de 2017 — Integrada en el trienio conmemorativo del Bicentenario del Teatro Real, la Temporada 2016-2017 de El Real Junior ofrece un amplio espectro de propuestas musicales interdisciplinares, formativas, lúdicas e interactivas, con las que se pretende estimular y desarrollar la sensibilidad artística de niños y jóvenes.

Conforman su programación siete producciones: Alibabach, para bebés; Una historia de la danza y La flauta encantada, para mayores de 4 años; El sastrecillo valiente y la ópera El gato con botas, para mayores de 7 años; el recital Claros de Luna, para mayores de 12 años; y un El sueño de una noche de verano, Concierto de Navidad para todos los públicos.

Tal como en temporadas precedentes, habrá funciones familiares los fines de semana ­—cuyas entradas se podrán adquirir por todos los canales de venta del Teatro Real— y funciones escolares dirigidas a centros educativos, que podrán traer a sus alumnos a los espectáculos del Teatro Real como actividad pedagógica complementaria.