Y el sonido permaneció más allá del tiempo y el espacio

La música de la compositora finlandesa Kaija Saariaho ha recalado en el Teatro Real de Madrid con su ópera de sugerente título Only the Sound Remains, una múltiple coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Amsterdam, la Finish Opera de Helsinki, la Opera Nacional de París y la Canadian Opera Company de Toronto, y que ha contado con la participación estelar del contratenor francés Philippe Jaroussky, en incursión fuera de su repertorio barroco habitual, junto al bajo barítono Davone Tines.

La profunda fascinación de Saariaho por el teatro noh japonés es la base de esta ópera bimembre compuesta por Always Strong y Feather Mantle, dos historias de corte legendario en las que las dimensiones física y espiritual se interrelacionan, donde la luz y la sombra desempeñan un papel nuclear en sus desarrollos y los estados emocionales se hallan en continua evolución y tensión dramática. Y es ahí donde el juego en los movimientos que el director de escena Peter Sellars destina a los dos únicos personajes protagonistas (tanto en huidizas como íntimas conexiones físicas casi reivindicativas de la homosexualidad), unido a la sobriedad de la pintura escenográfica de Julie Mehretu, se complementan idóneamente con la música evanescente de Saariaho, definida por tímbricas y sonoridades exóticas que en su sutil transparencia ambientan más que describen en sus infinitas expansiones toda la simbología que aparece en escena, defendida con vigor y entrega por los dos sensacionales cantantes, a los que se une el baile de la japonesa Nora Kimball-Mentzos en la segunda mitad, porque la danza y la gestualidad determina en gran medida la razón de ser del espectáculo, en esa simbiosis entre artes que Saariaho demanda y que Sellars ha comprendido, conformando un todo en el que cada una de las partes funciona como un perfecto engranaje.

El tapiz sonoro, esa entidad orgánica en completa evolución de la música expansiva y reverberante de la finlandesa sirve para que, a la manera de coro griego, el cuarteto Theatre of voices (soprano, alto, tenor y bajo), consustancial al teatro noh, subraye, matice, susurre o impreque las evoluciones de los personajes en el escenario, con el recurso a mágicos efectos de eco en algunas de las incorpóreas personificaciones canoras de Jaroussky, con profusión de agudos en ambas partes. En ese intimismo que la partitura exige, sobresaliente ha sido la labor del Meta 4 Quartet, junto a la variopinta y deliciosa percusión tocada intachablemente por Heikki Parviainen, además del kantele, el instrumento de cuerda tradicional finés, de Eija Kankaanranta, y las líneas ondulantes y sinuosas de la flauta de Camilla Hoitenga. En la función asistida, ante la ausencia de Ivor Bolton, la dirección musical fue encomendada a Francesc Prat, cuya meticulosa y concentrada prestación contribuyó a crear una onírica sensación de irrealidad e intemporalidad, la misma que Saariaho en una de sus más imaginativas creaciones. Una lástima que gran parte de los espectadores abandonen la sala en el intermedio, incapaces de comprender las para muchos inaccesibles cualidades de la ópera de la compositora finlandesa.

"Die Soldaten": dechado de brutalidad

En la escena final de Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, un descomunal sonido acompasado de pisadas de la soldadesca se escucha cada vez con más fiereza a través de la megafonía del teatro, tras lo que Marie profiere un desgarrador grito (el grito de toda la humanidad contra el horror) al que se suman todos los demás personajes cual pathos de tragedia griega, al unísono de un tremebundo y sostenido acorde disonante que se va extinguiendo en el silencio. El espectador, al concluir la auténtica experiencia de choque que representa esta ópera, que comienza con un preludio instrumental de aspereza tal que le sume ya en el clima de desasosiego que le acompañará en toda la obra, no puede menos de sentir, completamente desolado, un nudo en el estómago, tras la contemplación de tanta miseria humana, de la violencia más descarnada de la que el ser humano es capaz de provocar por medio de la vejación y la violación. Un dechado de brutalidad humana que tiene pocos precedentes en la historia de la ópera y que pone al espectador delante mismo de su propia vileza en una catártica experiencia músico-teatral.

Esta ópera vanguardista estrenada en Colonia en 1965, la única de su atormentado autor, basada en la tragicomedia homónima del escritor de la corriente Sturm und Drang Jakob Lenz, en su día irrepresentable por las múltiples exigencias escénico-musicales que el compositor alemán demandaba, ha llegado a España por primera vez de la mano del Teatro Real de Madrid y con una puesta en escena ya diseñada por Calixto Bieito para la Opernhaus de Zurich y la Komische Oper de Berlín, que le sirve para desarrollar muchos de sus códigos teatrales asociados a su extendida fama de provocador, que se mueve como pez en el agua en dramaturgias y ambientes de una especial sordidez, como es el que nos ocupa. Y es que Die Soldaten mantiene bastante de la esencia teatral que caracterizó al montaje de Wozzeck de Alban Berg, ópera con la que la de Zimmermann comparte múltiples similitudes estilísticas, siendo su modelo referencial. En el caso de Los soldados, la principal traba a la que siempre se enfrenta su adecuada representación es la ubicación de una orquesta gigantesca de 120 instrumentistas, y a la que Bieito opta por situar en pleno escenario, encima de un colosal andamiaje, como una suerte de ejército cuyas armas son los propios instrumentos. Debajo de ellos, el escenario se amplía cubriendo el foso del teatro, donde los cantantes se mueven, apareciendo y haciendo mutis por las galerías de la estructura de andamios.

"Dead Man Walking": el poder de lo visceral

Dead Man Walking de Jake Heggie, la nueva apuesta escénica del Teatro Real de Madrid en la presente temporada, es un ejemplo de producto operístico contemporáneo asociado a un público de masas, una suerte de ópera del pueblo, de obra lírica popular. Explota con bastante habilidad dramatúrgica un tema tan controvertido y tan poderosamente anclado en la reciente historia norteamericana como es la pena de muerte, tomando como base el relato novelado de la hermana Helen Prejean (firme defensora de la abolición de la pena capital) en el que narra su experiencia en primera persona al lado de un condenado a muerte acusado de asesinar a sangre fría a una joven pareja de adolescentes, y que la religiosa intenta ayudar sin éxito a conseguir el indulto, convirtiéndose finalmente en su consejera espiritual hasta el mismo momento en que le trasladan a la cámara de ejecución para suministrarle la inyección letal.

Inmediata fue la adaptación cinematográfica de la novela por Tim Robbins en 1995, con Susan Sarandon (que le valió al año siguiente un merecido premio Óscar a su magistral interpretación) y Sean Penn en los papeles protagónicos. Y es que, en este caso, la mediática repercusión del film sirvió de perfecto acicate para que el libretista Terence McNally negociase tras múltiples dudas y reservas con el compositor de canciones Jake Heggie, cuya fama de gran melodista era unánime, el tema de lo que iba a convertirse en una de las óperas americanas de nueva creación más taquilleras, viendo su estreno en el año 2000 en San Francisco, y cuyo éxito de público ha propiciado su reposición en más de 50 escenarios internacionales, con una aceptación que no ha dejado de acompañarla desde entonces.

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El Sorozábal más amargo en el Teatro de la Zarzuela: más vale tarde que nunca

La deuda ha sido saldada. El Teatro de la Zarzuela de Madrid se ha reconciliado por fin con Juan José, la obra lírica que el donostiarra Pablo Sorozábal consideraba como su mejor partitura escénica, dejando atrás la época en vida del autor en la que, según cuentan los más viejos del lugar, al parecer el compositor vasco se despidió airado con la partitura bajo el brazo de los empresarios que a finales de la década de los setenta regían el coliseo de la calle Jovellanos, al haberse producido por entonces una serie de fuertes desencuentros y desavenencias con respecto al que iba a ser la inminente première de la obra. Ahora, en 2016, el estreno absoluto de la versión escénica de Juan José, drama lírico popular sobre la obra homónima de Joaquín Dicenta, se ha culminado satisfactoriamente, tras el ya un tanto lejano estreno mundial de la partitura en versión de concierto en el Auditorio Kursaal de San Sebastián el 21 de febrero del año 2009.

"La ópera de las cuatro notas": una hilarante metaópera

Los Teatros del Canal han apostado por esta atractiva propuesta escénico-musical minimalista debida al compositor estadounidense Tom Johnson, que en un año como 1976, en pleno auge de este movimiento musical, estrenó una ópera de bolsillo en clave humorística en la que se parodian las cinco tesituras vocales.

Como apunta Paco Mir, artífice de este divertidísimo montaje en tiempos modernos, la particularidad de la obra reside en el hecho de que el autor americano ofrece completa libertad para que el director de escena desarrolle su propia visión escénica, sin incluir acotaciones precisas ni detalles concretos para la disposición de los personajes.

Metáfora del dolor

Madrid. 6/06/2013. Teatros del Canal (Sala Verde). Stabat Mater. Teatro musical de Raúl Arbeloa con música de Josué Moreno a partir de obras de Vivaldi, Händel, Schumann, Berlioz, Loewe, Schubert y Falla. Itziar Hernando (escenografía y vestuario), Raúl Arbeloa (dramaturgia y dirección escénica). Intérpretes: Ana Cristina Marco (mezzo), Irene R. Cabezuelo (soprano), Miguel Ángel Alonso Mirón (piano y dirección musical). Estreno absoluto. Ciclo operadhoy 2013.

Una obra del joven compositor jienense Josué Moreno (1980) fue la encargada de abrir la decimoprimera edición del ciclo operadhoy. El título elegido no podría poseer un significado tan explícito para plasmar las intenciones de la dramaturgia elaborada por Raúl Arbeloa: Stabat Mater, en su origen el texto litúrgico contemplativo obra del franciscano del siglo XIII Jacopone da Todi que retrata el dolor y sufrimiento de la Virgen ante la visión de su Hijo en la Cruz, y al que siglos posteriores multitud de afamados compositores dedicaron sus pentagramas.

Deshechos en la ópera

Resulta gratificante concebir una nueva creación musical para un compositor de nuestros días. Aun así, el factor riesgo (financiero y de recursos) juega un papel muy destacado si desea llevar a la escena una obra lírica propia. El músico Jorge Fernández Guerra le ha echado valor y se ha enfrascado en un nuevo proyecto de ópera contemporánea. Y sin apoyos estatales, lanzándose al vacío, sólo con aportaciones monetarias privadas que se han canalizado a través del crowdfunding, una figura económica de autofinanciación también denominada micromecenazgo, a través de la plataforma web Verkami.

Sólo por ello es loable y digna de admiración la intentona. El Teatro Guindalera, en realidad una sala alternativa de espectáculos, ubicada en la calle Martínez Izquierdo, 20, de Madrid, ha sido quien ha creído en este proyecto representando sus Tres deshechos en forma de ópera durante ocho únicas funciones, desde el 21 de diciembre del pasado año al 6 de enero.

Fernández Guerra, autor tanto de la música como del libreto, parte para esta su segunda obra escénica (en 1987 estrenó en Madrid Sin demonio no hay fortuna, por encargo del Ministerio de Cultura socialista) del concepto mismo de ópera como metáfora, una teoría que ha desarrollado de manera exhaustiva y crítica en su libro de 2009 Cuestiones de ópera contemporánea. Metáforas de supervivencia. El autor siempre plantea el dilema de si en el mundo actual en que vivimos se pueden seguir componiendo óperas al estilo tradicional o si el género operístico resulta sólo un producto cultural de épocas pasadas. Por ello ha acuñado la expresión "muerte de la ópera", concepto que junto a otras cuestiones desarrolla en el mencionado libro, desde un análisis y perspectiva históricos.

"Ainadamar" o el patetismo alegórico

El Teatro Real cierra su segunda temporada Mortier con una nueva propuesta de ópera contemporánea: Ainadamar (Fuente de lágrimas), un espectáculo lírico estrenado en el Festival de Tanglewood 2003 del compositor argentino Osvaldo Golijov. Para esta ocasión cuenta con firma escénica del excéntrico Peter Sellars y dirección musical del joven Alejo Pérez, que se presenta como estreno mundial en una nueva versión para el coliseo de la Plaza de Oriente.

La obra ya había sido puesta en escena de forma revisada en la Ópera de Santa Fe en 2005 y en el Festival de Ravinia de Chicago el 14 de junio de 2006, pero ha sido el reciente contacto de Sellars con la veterana actriz Nuria Espert tras el programa doble de Iolanta de Tchaikovsky y Perséphone de Stravinsky (elaborado por Sellars hace unos meses también para el Real) lo que ha llevado al director estadounidense a realizar esta nueva versión con la catalana, una "versión evolucionada", como ha manifestado.

La obra de Golijov, con libreto de David Henry Hwang traducido al castellano por el propio compositor argentino, está conformada por un acto y tres imágenes poéticas sin interrupción, y se presenta como un homenaje simbólico a uno de los mejores poetas españoles del siglo XX, Federico García Lorca. Aunque la obra no posee un argumento al uso, la historia gira en torno a la relación profesional del poeta granadino con la mejor de sus intérpretes teatrales, la actriz Margarita Xirgu, exiliada en Uruguay durante la dictadura franquista, y que es idealizada a través de una de las grandes creaciones femeninas del poeta, Mariana Pineda, heroína revolucionaria símbolo de la libertad de los pueblos, que fue ejecutada en 1831. Por otro lado, se presenta el fatal desenlace del poeta tras ser denunciado y acusado por la Falange, sin entrar en causas de naturaleza histórica.

Simbiosis surrealista, hedonista y erótica, o "Yo, Dalí" en el Teatro de la Zarzuela

De un tiempo a esta parte, el Teatro de la Zarzuela está adoptando la costumbre de incluir estrenos mundiales de óperas contemporáneas en su temporada lírica. Ya lo hizo en 2008 con La Celestina de Joaquín Nin-Culmell. Ahora le ha tocado el turno a una ópera que se encontraba esperando ver la luz desde 2004: Yo, Dalí, de un compositor octogenario, Xavier Benguerel. El Ministerio de Cultura encargó en ese año una ópera al catalán para celebrar el centenario del nacimiento del pintor de Figueras pero que por cuestiones técnicas no pudo estrenarse. Ahora por fin Benguerel ha podido ver su obra en escena en un teatro equivocado, a nuestro juicio, y durante tres únicos días que han pasado sin pena ni gloria (las menguadas cuentas del coliseo no pueden permitirse el lujo de hundirse con esta obra inédita y no apta para todos los públicos).

Y decimos esto por el lenguaje musical de la obra, un bajel demasiado caudaloso de sonidos y armonías que no posee ningún mástil ni punto de apoyo al que agarrarse. El discurso musical, oscuro, opresivo, es eminentemente atonal y está plagado de disonancias con profusión de metales y percusión como timbales, xilófono y marimba (utilizados éstos como efectos de contraste tímbrico). La orquesta, distribuida casi camerísticamente por grupos instrumentales, subraya, matiza o resalta deliberadamente palabras y frases del texto del dramaturgo Jaime Salom.

El tratamiento vocal por su parte no es ni mucho menos convencional: no existe el menor atisbo de melodía o algo que se le parezca (o al menos no hemos conseguido percibir un discurso melódico en ninguna parte de la obra), sino que los cantantes se limitan a un contracanto-recitado continuo con ciertas especificidades en cada personaje (giros vocales propios de cada personalidad), pero que la impresión general que causa el canto en el espectador es de monotonía, pesadez y falta de variedad notables. El autor no varía su estilo: no existe eclecticismo en la partitura, y el lirismo que podrían requerir ciertos momentos del texto, brilla por su ausencia. Las voces se oponen unas a otras (como si fuera un combate de boxeo), existen turnos de intervenciones, como en los diálogos de la vida real, excepto en el dúo de Gala con Superstar, donde encontramos cierta yuxtaposición entre el tenor y la mezzo. Creemos que a las voces hay que tratarlas de otra manera: en esta obra los acentos de las palabras se colocan en las sílabas equivocadas, con lo que el canto resulta de una antinaturalidad cargante.

La dramaturgia, elaborada por Jaime Salom, estructura la obra en cuatro actos y en varias escenas (al estilo de Eugen Oneguin de Tchaikovsky). Tres idiomas (español, catalán, francés e inglés) vehiculan la acción, que gira en torno a toda la relación amorosa de Dalí con su musa Gala, y la inevitable dependencia artística y vital del pintor hacia ella. Quizá es Gala el eje de la acción dramática y de todos los acontecimientos que se generan: la locura de amor de Dalí por ella (hasta querer consumar cada uno de sus cuerpos en un sólo ser más allá de la propia vida), el egoísmo y la avaricia de la musa por hacer un continuo negocio con los cuadros del pintor, las discusiones entre ambos hasta acabar con la muerte de Gala cuando Dalí se da cuenta de que durante toda su vida ella le ha manipulado a su antojo, y la enajenación mental del pintor en sus últimas horas de vida, que le lleva a ver visiones y alegorías a su alrededor.

Aparecen en escena personajes reales asociados a cada uno, como el poeta surrealista francés Paul Éluard, esposo de Gala; el poeta de Fuentevaqueros Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel, amigos íntimos del pintor catalán; el déspota padre y la comprensiva hermana de Dalí, y hasta un melenudo actor que representa el musical Jesucristo Superstar de Lloyd Webber en Nueva York, del que se enamorará Gala en su madurez porque le recuerda a su verdadero y único amor: el ya difunto Éluard. Todos ellos están concebidos como personajes episódicos y simbólicos que forman parte del entramado existencial de cada uno de los protagonistas: Dalí y Gala.

Quizá el elemento simbólico (desde el punto de vista escénico) más atractivo e impactante que pudimos ver en la obra es la escena del circo erótico (acto tercero) donde un maduro Dalí en un trono dorado prepara orgías monumentales para satisfacer su inhibición sexual: aparecen en escena máscaras, disfraces y desnudos integrales de mujeres y hombres entonando endemoniadas alabanzas corales a la fornicación y a la escatología humana. Todas esas máscaras reaparecerán en la escena final, donde se nos presenta a un solitario Dalí en fase terminal, por delante del cual desfilan cual representación onírica (nunca mejor dicho en caso de Dalí) los personajes que han constituido parte de su azarosa y exitosa vida: se evoca el fusilamiento de Lorca y aparece el padre del pintor recriminándole su estilo pictórico y anunciándole que morirá solo, como efectivamente ocurre, y lo hará trágicamente al tocar a la bailarina que representa simbólicamente a su musa ya muerta mientras se declara un incendio en su castillo de Cadaqués.

Encomiable en general la labor de todos los intérpretes vocales en una obra ya de por sí demasiado extensa en duración (dos horas y media) y pesada a la vez que complicada de cantar. Destacaremos el trabajo de tres de ellos. El jovencísimo barítono Joan Martín-Royo (hemos comprobado que es un auténtico especialista en ópera contemporánea, se lo pasa pipa) encarnó a un Dalí reencarnado, supo captar (in) creíblemente los aspectos distintivos de la personalidad y el comportamiento del pintor: sus particulares excentricidades y conductas extravagantes, su hedonismo unido a su afán de protagonismo (que lleva al personaje a querer ser fotografiado por las cámaras cuando le detiene la policía en la inauguración de los Almacenes Bonwit-Teller de Nueva York), su gestualidad, su característica catalanidad cerril en el lenguaje, su perversión sexual... en suma, un Dalí personificado tanto física (el maquillaje ha caracterizado eficazmente a Royo) como psicológicamente.

La mezzo argentina Marisa Martins en una Gala igualmente con un notable parecido físico respecto al personaje real, dotó a su personaje de una presencia escénica de femme fatale que subyugaría a cualquiera. Pudimos ver recientemente al polivalente actor y tenor Toni Comas en la obra Amadeu de Boadella en los Teatros del Canal y salimos encantados. En esta obra podemos decir lo mismo, el catalán es un pedazo de actor que dio vida a dos personajes: Paul Éluard y a Jesucristo Superstar (por ser este personaje quien le recuerda a Gala enormemente su parecido con Éluard).

A pesar de la música, argumentalmente la ópera se sobrelleva entre el público, y respecto a lo escénico, habría estado muy acertado que como elemento decorativo se hubiera visto en el escenario algún cuadro del genial pintor (El Gran Masturbador, La persistencia de la memoria...), sólo en la escena final parece adivinarse en el fondo del escenario rasgos de algún cuadro original. Por lo general se ha tendido a escenarios minimalistas entre cortinas, una trastienda, un trono, una cama de matrimonio y unos objetos que pasaban por rocas escarpadas de acantilado (una vez más adivinamos que será por cuestiones de presupuesto).

Aun con todo, creemos que el Teatro de la Zarzuela no es el escenario idóneo para estrenar y representar ópera contemporánea, ya que la esencia de su programación y su público asiduo es de teatro lírico español; ignoramos que el coliseo más indicado para este tipo de repertorio, el Teatro Real, no haya dado su consentimiento para estrenar esta obra (podría haberse hablado con Mortier, ya que el grueso de la próxima temporada del teatro de la Plaza de Oriente es ópera contemporánea del XX y XXI) pero lo que pedimos al coliseo de la Calle Jovellanos y a su inminente nueva dirección es que las programaciones se destinen exclusivamente al género musical al que originariamente fue concebido este teatro, y del cual lleva su nombre: LA ZARZUELA. Dejemos los experimentos para otro tipo de laboratorios.

Programa de mano

Libreto

José Luis Turina y Pilar Jurado en los "Quintos encuentros con la Creación Musical Contemporánea"

Los días 3, 4, 10 y 11 de mayo asistí a los Quintos Encuentros con la Creación Musical Contemporánea. Compositores en la Universidad, celebrados en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Participaron en estas conferencias los compositores Joan Guinjoan, Alfredo Aracil, José Luis Turina y Pilar Jurado, para tratar aspectos muy variados relacionados con sus composiciones y experiencias musicales propias. Ya que este es un blog dedicado a la lírica, vamos a ofreceros un resumen de las conferencias de los dos últimos compositores, que dedicaron sus intervenciones a hablar sobre cada una de sus respectivas óperas contemporáneas.

El martes 10 de mayo José Luis Turina dedicó su intervención a reflexionar y explicar el proceso de composición de su ópera Don Quijote en Barcelona, apoyándolo audiovisualmente. El músico fue requerido por la iconoclasta compañía teatral La Fura dels Baus para llevar a la escena del Gran Teatro del Liceo de la Ciudad Condal una ópera de nueva creación, ya que no deseaban representar una ópera de repertorio. Turina acababa de estrenar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid otra ópera, La raya en el agua, basada en La Celestina de Fernando de Rojas, que tuvo bastante resonancia mediática y una gran acogida. El músico admite: “no sabía dónde me estaba metiendo al aceptar la propuesta de la Fura, pero no debía desaprovechar esa oportunidad”. La intención primigenia de La Fura dels Baus con este espectáculo era simple y llanamente provocar, ya que ese año 2000 se iba a estrenar en el Real madrileño otra ópera basada en la famosa novela de caballerías, el Don Quijote de Cristóbal Halffter, y se buscaba la reacción que provocaría ver representadas dos óperas sobre la obra inmortal de Cervantes desde la óptica de un compositor veterano (Halffter) y otro más joven (Turina). Dos generaciones, dos ideas.

Turina reconoce que al principio fue reticente al proyecto, ya que éste tenía cierto riesgo: había una necesidad interior de afrontar el género más grande para un músico como es la composición de una ópera. A la vez tenía miedo porque era difícil prever el resultado final: durante el último periodo histórico el compositor ha ido ganando terreno a todos los parámetros musicales y al llegar el siglo XX el compositor considera que ha hecho suyos todos esos parámetros de la composición musical, y eso es una ilusión. Con este argumento viene a decir que en ópera todo el resultado depende de todos los intérpretes excepto de él mismo: cantantes, directores… con lo que el resultado es imprevisible. A todo ello se unía el problema de la relación música-texto: la puesta en música de un texto. Turina asegura que durante diez años de su periodo compositivo él mismo se prometió no afrontar este problema hasta conocerlo muy a fondo. Para ello se dedicó a estudiar según él de forma caótica tratados de lingüística aplicada a la música para entender los entresijos del idioma hablado (aspectos entonativos, prosódicos…).

Turina destacó asimismo la dificultad del proceso de composición de la ópera: la dirección de escena (La Fura) promovía la ópera, luego se buscaba al músico y al final al libretista (el ya fallecido Justo Navarro). Este proceso de triple paralelo simultáneo subordinaba el ritmo creativo de Turina al del libretista, con lo que en una de las arias del personaje de Don Quijote se creó lo que se denomina en el argot musical “un monstruo” (estar compuesta la música antes que el texto) al no llegarle a tiempo el libreto al compositor.

Con este futurista y simbólico Don Quijote en Barcelona no se pretendían ilustrar los ejemplos típicos del Quijote tradicional, sus objetivos eran claros: si lo que persiguió Cervantes con su obra fue hacer una gran parodia de los libros de caballería, la ópera debía apoyarse en una parodia triple. En primer lugar, de la ópera en cuanto género musical (la obra está plagada de pequeñas citas y guiños a óperas del gran repertorio: Mozart, Wagner…), en segundo lugar una parodia de la propia novela de Cervantes (referencias en la ópera a personajes y situaciones de la novela) y por último una parodia del metaquijotismo (la carga de erudición a pie de página que acompaña a cada edición bibliográfica de la obra cervantina).

Pilar Jurado cerró estas jornadas el miércoles 11 de mayo. La polifacética y versátil compositora, soprano y directora de orquesta madrileña dedicó su conferencia a “aspectos compositivos e interpretativos” de su ópera La página en blanco, estrenada recientemente en el Teatro Real, con apoyo audiovisual, al igual que Turina. La pasional Jurado, alguien que se ha hecho a sí misma, asegura que la música gobierna cada minuto de su existencia. Su primera ópera fue fruto de un encargo, ya que dice que “cuando se consiguen premios te surgen encargos”. Reconoce que era un hándicap ser la primera mujer en la historia en habérsele concedido el privilegio de estrenar una ópera en el coliseo lírico madrileño, ya que ella piensa que “el creador más allá del sexo es creador, lo que importa es la persona, el talento, la capacidad de comunicar con el otro”, en definitiva “lo importante es lo que un ser humano crea y hace”.

Respecto a la ópera como género afirma que éste necesita una madurez en el plano compositivo, y que ella jugaba con cierta ventaja, tenía un añadido extra que le ayudaba, por ser cantante de ópera, por lo que afrontarlo era algo natural que ya conocía. Pensaba que con el cambio de nueva dirección artística en el Teatro Real su encargo de la etapa anterior iba a ser cancelado, pero se alegra de que haya conseguido el beneplácito de dos directivas distintas.

Su ópera aborda temas actuales: el mundo de la informática y la cibernética, ya que la música tiene que acercar al público (“el hombre del siglo XXI está cada vez más acostumbrado a lo visual”) y concibe al compositor como el espejo de la sociedad. La intención original era buscar un guionista de cine para el libreto (quería que la obra tuviera un ritmo cinematográfico) pero al final elaboró ella misma el texto, elemento que, opina, se queda habitualmente en segundo plano y debe ser un pretexto para escribir la ópera (pone como ejemplos en la historia de la lírica los flojos libretos sobre los que se sustentan grandes obras).

En La página en blanco la música debía sostener al drama a través del eclecticismo que a su vez iría llevando al espectador. Asimismo, los sistemas compositivos y los lenguajes musicales que fuera a adoptar Jurado en su ópera iban a ser consecuencia de un proceso de adaptación de la propia compositora, que reconoce ser gran seguidora de la obra del compositor rumano Gyorgy Ligeti.

Comparte en cierta medida con Turina los miedos del creador: una parte de la música no acababa de ser suya y todo el resultado final era obra de los intérpretes (asegura que muchas de las situaciones de la ópera no se resolvieron como ella al principio deseaba pero que no tuvo más remedio que ceder). El mensaje que quiere transmitir La página en blanco lo condensó su autora en varios peligros que representa el actual universo cibernético: estamos controlados pese a la apariencia de libertad, y la información que actualmente nos rodea es mucha, pero manipulada. A todo ello se suma el miedo del creador a ver arrebatada su creación artística (idea sobre la que gira el argumento de su ópera). Según Jurado, la ópera debía aunar tres niveles o visiones: la realidad en sí misma, la realidad virtual y el mundo onírico (la creatividad del compositor).

Anna Nicole, de conejita "Play Boy" a mito operístico

Contemplamos con increíble asombro el actual estreno lírico de la Royal Opera House Covent Garden de Londres (de nuevo vuelve a ser noticia este teatro operístico británico, como en la entrada de la ópera Carmen en 3D, pero en este caso por algo mucho más heavy).

La soprano Eva-Maria Westbroek encarnando a la top model Anna Nicole

Una despampanante mujer, a la que asoman unas colosales glándulas mamarias ¿siliconadas?, y con una provocativa vestimenta a lo Marilyn, sale a escena. Señores, les presento a Anna Nicole Smith, la atractiva "conejita" que fue portada de la popular revista Play Boy en 1992 y 1993 y que murió por una sobredosis de estupefacientes en 2007 con tan sólo 39 años. No es la noticia de algún detalle nuevo relacionado con su muerte o su sórdida vida. No. Agarraos. La noticia es que Anna Nicole es la nueva heroína operística. Como lo oís. El Covent Garden londinense ha convertido su vida "ejemplar" en... ¡UNA ÓPERA! Ya os lo dije, esto era muy heavy.

La "ilustre" dama ya ha sido elevada al pedestal operístico de otras heroínas tales como Aida o Tosca, o mujeres fatales como Carmen, Salomé o Lulú. Os toca decidir a cuál de los dos grupos pertenecía la difunta Nicole, poseedora de una vida abigarrada de fama, escándalos, pleitos judiciales por herencias, moda, algo de cine, sexo y drogas. Hasta de muertes trágicas, como la de su hijo mayor, por sobredosis, antes de que ella le dijera poco después: "espérame, cariño, que tu mummy te acompaña también".

La "genial" idea de la ópera Anna Nicole se le ha encargado al compositor inglés Mark-Anthony Turnage, músico muy influido por el jazz, con un libreto de Richard Thomas, y claro, con el benepácito de la dirección del teatro, todo ello por la eterna excusa de atraer a un público más joven (el músico lo es, hay que predicar con el ejemplo). Desgraciadamente este pretexto pueril también abunda en exceso en nuestro país. La nueva musa del bel canto está siendo interpretada por la soprano Eva-Maria Westbroek (podéis verla en ambas fotografías), que en los próximos meses también actuará en La valquiria de Wagner en la Ópera de Frankfurt (suponemos que para encarnar a Brunilda cubrirá las protuberancias con sujetadores de hierro) y se pondrá en la piel de Chrysothemis en Electra de Richard Strauss, en el Festival de Salzburgo.

Creemos que la ópera no se merece esto ni mucho menos, y cada vez se vislumbra en mayor medida un innegable síntoma, como ya hemos manifestado en este blog, de que la ópera llamada contemporánea (u ópera del XXI: ¿no estaba muerta?) no encuentra temas sólidos a los que agarrarse para sobrevivir, y va a tener que conformarse en subsistir mediante temáticas morbosas de contenido populachero.

La vulgaridad y la chabacanería in extremis han llegado a los teatros de ópera. Os aseguro que al paso que vamos, no me extrañaría ver dentro de muy poco la vida y milagros de nuestra "Princesa del pueblo" elevada a categoría operística. Sí, Belén Esteban protagonista en los escenarios de los principales teatros operísticos del mundo. Y si no, al tiempo.

Para que ello ocurra, quizá sea necesario que aparezca por aquí otro Elaine Padmore, el que fuera director del Covent Garden londinense en 2009, que tuvo la "brillante" ocurrencia de declarar al diario The Guardian en 2009, que la vida de la sex symbol merecía llevarse a la ópera, aunque no fuera más que para romper la imagen "rancia" y "europea" que tiene la música lírica. Quizá lo que Padmore no sepa es que a lo mejor no existe algo más rancio que él. Y me atrevería a decir, casposo.

Mark-Anthony Turnage, autor de la música de la ópera "Anna Nicole"

Aquí tenéis el tráiler de la ópera que ha elaborado el propio Covent Garden londinense, no tiene desperdicio. Para flipar en colores...

En eso tienen razón, THE PARTY ALWAYS ENDS.

Una ópera ¿contemporánea? sobre el mundo cibernético

La soprano, compositora y directora de orquesta (polivalencia al poder) Pilar Jurado es la primera mujer en la historia de la lírica a la que se le ha concedido el privilegio de estrenar una ópera de su creación en el Teatro Real. Todo ello gracias al patrocinio otorgado por Gerard Mortier en esta nueva era al frente del coliseo lírico de la Plaza de Oriente.

La autora recreando el personaje de Aisha Djarou

Este ambicioso proyecto en el que se ha enfrascado la madrileña (1968), titulado La página en blanco, con libreto propio (la multiplicidad no brilla en este caso por su ausencia), se estrena esta semana, el día 11 (20:00 horas), y se mantendrá en cartel hasta el próximo 2 de marzo. Su argumento versa sobre el mundo de las nuevas tecnologías informáticas y el miedo de un escritor a no ver trascendida su obra en la posteridad. Tema actual y contemporáneo donde los haya para una ópera (se supone) contemporánea. ¿Pero existe ese concepto? Ya hablamos en la anterior entrada de este blog sobre la ópera de John Adams, Nixon en China, sobre que había que escarbar en la sociedad y el mundo actuales para encontrar nuevos temas operísticos de interés (o para hacer resucitar al género). Falta saber aún cómo va a ser la música (tonal, modal, atonal, neoclásica, ecléctica) y comprobar si el honor de prestar el Teatro Real para el estreno de la opera prima de la Jurado es apropiado y oportuno.

La autora (para hacer gala de su asombrosa versatilidad) interpretará además el papel femenino protagonista de su obra (Aisha Djarou), un nombre que tiene mucho que ver con su propio apellido, no es difícil adivinar por qué.

La vorágine que se ha generado con este estreno mundial, y la campaña mediática que se ha ocupado de organizar el señor Mortier y su séquito, suponemos que tiene a la Jurado sumida en una nube. Concedámosle un voto de confianza, y esperamos desde este humilde blog realizar a la insigne dama una entrevista sobre su nueva creación operística cuando baje la marea. Sea.


Cast de La página en blanco

Dirección musical: Titus Ángel
Dirección de escena: David Hermann
Escenografía: Alexander Polzin

Ricardo: Otto Katzamaier
Xavi Navarro: Nikolai Schukoff
Aisha Djarou: Pilar Jurado
Marta: Natascha Petrinsky
Gerardo: Hernán Iturralde
Kobayashi: Andrew Watts
Ramón: José Luis Sola

Nixon en la China de Mao

Nueva cita con los Cines Yelmo; en esta ocasión el próximo sábado 12 de febrero podremos presenciar "en directo en HD" desde el Metropolitan Opera House de Nueva York la representación de la ópera minimalista en tres actos Nixon en China, del compositor americano John Adams (1947), con libreto de Alice Goodman, que fue estrenada hace 24 años: el 22 de octubre de 1987 en la Grand Opera de Texas (Houston).

Para esta función se contará con las voces solistas de Kathleen Kim, Janis Kelly, Robert Brubaker, Russell Braun, James Maddalena, Richard Paul Fink, bajo la dirección musical del propio compositor y la escénica de Peter Sellars, colaborador de Adams y sugeridor de la ópera, que ha paseado este montaje por los teatros líricos de medio mundo.

Esta gigantesca macroópera (su interpretación puede sobrepasar las 3 horas de duración) está inspirada, como su título indica, en la histórica visita del presidente de los EEUU, Richard Nixon, a la República Popular China de Mao Tse-Tung en 1972: la que se conoció como "visita que cambió el mundo", entre el líder de la primera potencia capitalista del mundo y el dirigente comunista chino.

Según el compositor español Jorge Fernández Guerra en su libro: Cuestiones de ópera contemporánea (Metáforas de supervivencia) (Preliminares Ensayo, 2009), Nixon en China de John Adams "combina una suerte de minimalismo mezclado con un eclecticismo que colea como una de las ramas fuertes de la producción norteamericana reciente". En lo referente a las producciones operísticas del compositor, Fernández Guerra opina que "son solventes teatralmente y atractivas para públicos que no lleven la menor dosis de pensamiento crítico cuando van a la ópera. En cierto modo, es una vuelta al Barroco sin mancharse los zapatos con el barrillo de los siglos XIX y XX" (página 89). Queda clara la concepción estética de esta obra, que se define por una reducción al mínimo del discurso musical, con repeticiones de células rítmicas, estructuras armónicas o frases musicales (minimalismo), junto a un conpendio de diferentes estilos, corrientes y tendencias (eclecticismo).

En la ópera, el realismo musical se pone al servicio de la narratividad de la escena: el aterrizaje del presidente con su esposa en Pekín, el aria sobre el poder de la televisión, la reunión con Mao en el gabinete presidencial, el elaborado banquete formal...

Por otro lado, "con Nixon in China el compositor -junto con el director Peter Sellars, el libretista Alice Goodman y el coreógrafo Mark Morris- hizo historia en el mundo de la ópera al iniciar un nuevo tipo de teatro musical, considerado como post-moderno, en el que se mezclan ópera, danza, vídeo y proyecciones" cinematográficas. Este nuevo teatro cantado hace uso de personajes actuales y temas contemporáneos del contexto político, social o económico internacional. La segunda ópera de Adams versa sobre el secuestro por terroristas palestinos, en 1985, del transatlántico Achille Lauro en una travesía por el Mediterráneo, y el posterior asesinato del pasajero judeo-estadounidense, Leon Klinghoffer, impedido y en un sillón de ruedas; su tercer trabajo operístico se inspira en el terremoto de Northridge de 1994, una catástrofe que devastó una gran parte del área norte de Los Ángeles; y su cuarta ópera se centra en la primera prueba de la bomba atómica, cuyo personaje principal es el alma del Proyecto Manhatan, el físico J. Robert Oppenheimer.

(Fuente utilizada: http://es.wikipedia.org/wiki/John_Coolidge_Adams)

Visita de Nixon a China (Documental de la BBC "The War of the World")

Fragmento de la ópera "Nixon en China" (producción del estreno en 1987):
llegada a Pekín del presidente Nixon