25 años se han cumplido el 26 de diciembre del fallecimiento en Madrid del compositor
vasco Pablo Sorozábal, uno de los últimos y más longevos representantes de la
época final de nuestra zarzuela.
Compuso cerca de una veintena de títulos de género lírico español que reflejan
temáticas sociales o históricas y se ambientan en escenarios muy
diversos, algunos de ellos tan recordados por el aficionado como Katiuska
(1931, una opereta ambientada en la Ucrania de la Revolución Rusa), La
del manojo de rosas (1934, un sainete madrileño con el tema de las
conveniencias sociales como telón de fondo y que resucitó el casticismo
algo adormecido en el teatro lírico español de la época), La tabernera del puerto (1936, una historia de amor en el norte de España, en la región imaginaria de Cantabreda, donde se entremezclan temas tan escabrosos y ominosos como la violencia de
género y el tráfico de drogas), Black el payaso (1942, una nueva
opereta situada en el imaginario país de Orsonia que contiene un
argumento fantástico y que por su misma temática recuerda a la ópera I pagliacci de Leoncavallo), Los
burladores (1948, una historia de pícaros desarrollada en plena Guerra
de la Independencia española contra los franceses), o Don Manolito
(1943), La eterna canción (1945) y Las de Caín (1958), nuevos
sainetes puramente madrileños, el último en estrecha colaboración con su hijo Pablo Sorozábal Serrano, fruto del matrimonio del compositor vasco con la tiple cómica barcelonesa Enriqueta Serrano, fallecida en 1958, y con la que efectuó grabaciones de referencia de sus obras en los años cincuenta para la casa de discos Hispavox. Sorozábal también cultivó música
sinfónico-coral (como la Suite vasca) y varias bandas sonoras de películas, entre ellas la célebre Marcelino Pan y Vino (1955).
#TalDíaComoHoy de hace 150 años nacía en Madrid el compositor, violinista y director de orquesta Enrique Fernández Arbós.
Aunque gran parte de su producción está orientada a la música orquestal y de cámara, nos ha dejado una zarzuela
que mezcla sinfonismo posromántico con tintes de sainete: El centro de la
tierra, aventura subtitulada "viaje cómico-lírico fantástico-inverosímil en dos actos" con
un libreto de Celso Lucio y Ricardo Monasterio al estilo de la famosa
obra de Fernández Caballero Los sobrinos del Capitán Grant, que fue
estrenada en el Teatro Apolo (la "catedral" del Género Chico) en
diciembre de 1894 ante un público madrileño que recibió la obra con
auténtica estupefacción, al estar casi únicamente acostumbrado a los
tipos y argumentos del sainete castizo y no a personajes irreales y mitológicos, como
dioses y gnomos, que habitan en mundos subterráneos (más propios de la imaginería wagneriana), ajenos sobremanera a
su cotidianeidad. La música era de amplios vuelos sinfónicos para el público deseoso de una obra musicalmente más ligera. Tampoco ayudó que los tres intérpretes principales fueran los tradicionales actores-cantantes que daban siempre vida en el Apolo a los entrañables tipos madrileños: los cómicos José y Emilio Mesejo y Joaquina Pino, que en la obra debían pasar por dioses al llegar al centro de la tierra, y lo cierto es que, aunque revestidos de una gran comicidad, no convencieron ni se vieron cómodos interpretando sus papeles.
En esta entrada me apetece hablaros de un legendario cantante de ópera que habría cumplido cien años el pasado 24 de octubre. Se trata del barítono italiano fallecido en 1984 en Roma, Tito Gobbi. Y deseo rendirle un merecido homenaje evocando los primeros recuerdos de su voz que en su día llegaron hasta mí.
En mi más completa y absoluta bisoñez, cuando el virus de la música clásica, y más concretamente el de la ópera, me contagió, la segunda ópera que me compré en disco compacto fue el gran éxito de Verdi tras su profunda depresión que le afectó en los órdenes personal (la temprana muerte de sus hijos en 1838 y 1839 y la de su jovencísima esposa Marguerita Barezzi en 1840) y artístico (el fracaso en Milán de su ópera cómica Un giorno di regno). Hablo por supuesto de su tercera ópera, Nabucco, estrenada en 1842 en plena efervescencia nacionalista italiana, una obra con libreto de Temistocle Solera de ambiente histórico-religioso que, basándose libremente en el Antiguo Testamento, narra la historia del Rey de Babilonia Nabucodonosor II, el cual ejerce un arrollador sometimiento sobre el pueblo hebreo que le llevará a hacer arder el templo de Jerusalén (final del acto I), con un mesiánico profeta Zacarías que insta continuamente a los hebreos a liberarse de su yugo (final del acto III). El popularísimo coro de esclavos hebreos Va pensiero llegó a convertirse en un elemento clave de la ópera, un auténtico himno oficioso de la nación de Dante en época del estreno de la ópera que simbolizaba el sentimiento nacional de liberación del pueblo italiano frente a su opresor, el Imperio austríaco.
El catalán Amadeo Vives estrenaba hace ahora cien años (Gran Teatro de Madrid, 14 de junio de 1912) su opereta en dos actos La Generala, con libreto elaborado por uno de los dúos dinámicos del teatro lírico español, Guillermo Perrín y Miguel de Palacios.
Una deliciosa, ligera y chispeante obra con melodías de fácil retención, plagada de marchas y ritmos militares. Todo ello a pesar de su argumento convencional como opereta: castillo-palacio en Oxford, durante el destierro de la monarquía imaginaria de Cirilo II y su familia en el no menos imaginario país de Molavia. Su hijo, el Príncipe Pío, derrocha en vicios la poca fortuna que les queda a sus arruinados padres, el rey Cirilo y la reina Eva. Para sobrevivir como Monarquía, no hay mejor solución que casar a Pío con una princesa cuyo padre posea una gran fortuna, y ese es Clodomiro V, rey de Espartanopia, que tiene una hija llamada Olga. Pero los padres de Pío contarán con la ayuda prestamista del General venezolano Tocateca (embajador de Molavia), cuya esposa Berta (una afamada cupletista llamada "la Generala" por ser la esposa del General) volverá loco de amor al Príncipe, ya que se prendó de ella cuando la vio por primera vez actuar en el Teatro Olimpia de París.
Pío no hace ni caso a las indirectas amorosas de la princesa Olga, sólo tiene ojos para Berta. Al final todo se arregla y es la propia Generala la que, con un ardid (encerrona, más bien) hace encender la mecha del amor de Pío hacia Olga, pudiéndose celebrar las bodas entre los dos príncipes, y lo que es más importante, solucionarse la situación económica familiar de los reyes Cirilo y Eva.
El maestro Giuseppe Verdi adoraba a William Shakespeare. Pensaba desde lo más profundo de su ser que debía musicar todo aquello que componía y contenía la vida de los seres humanos. Quizá el dramaturgo inglés había sido el más perfecto y supremo captador de los sentimientos, acciones y motivaciones humanas. Por ello, el maestro italiano retornó a Shakespeare. El 5 de febrero de 1887 (hace 125 años) subía a escena en el Teatro alla Scala de Milán su personalísima versión teatral del "moro de Venecia" shakesperiano.
Concepción de la ópera
Para musicar el Otellode su admirado William, Verdi contó con la inestimable colaboración del libretista y también compositor teatral Arrigo Boito. Ambos genios habían desenterrado el antiguo hacha de guerra de la enemistad y el odio mutuos: Boito, compositor completamente imbuido por el proyecto de reformar la ópera italiana, llegó años atrás a denigrar al maestro de Busetto con críticas demoledoras a su arte que llevaron a Verdi a aborrecerle. Fue en 1881 cuando se relacionaron de nuevo, sirviendo para rubricar esa renacida amistad el que Giuseppe encargara al autor de Mefistofele "rehacer" el libreto de su ópera Simon Boccanegra para un segundo estreno de la misma en Milán, una obra sobre la cual Verdi mantenía ciertas reservas acerca de su "calidad teatral". Tras el éxito arrollador de la pieza, Verdi sentenciaría: "era una buena mesa, sólo le hacía falta arreglar una pata".
Tras el estreno de Aida en 1871, Verdi mantuvo un extensísimo silencio teatral de 15 años, sin contar el mencionado reestreno de Boccanegra. Ello es debido a que el maestro italiano deseaba concluir su producción musical con la propia Aida y con el estreno en 1874 de la Misa de Réquiem, dedicada a la memoria del fallecido escritor y símbolo nacional, Alessandro Manzoni. Fue realmente el editor Giulio Ricordi el que con ciertas intrigas llegó a convencer a Verdi para musicar un melodrama sobre la inmortal obra de Shakespeare donde se representan los celos. Bien sabía Ricordi de la pasión del maestro por los dramas de Shakespeare y que don Giuseppe anhelaría volver a musicar alguna otra obra del escritor inglés desde su Macbeth (1847). El editor deseaba seguir consiguiendo beneficios a costa del grandísimo talento del veterano compositor, y aprovechando el interés que demostró Arrigo Boito para elaborar un libreto sobre la obra teatral shakesperiana, finalmente se consiguió que Don Giuseppe se embarcara en el proyecto.
El director Franco Faccio, también uno de los que participó en la estrategia intrigadora para convencer a Verdi, se ocupó de la exitosa première con un reparto encabezado por el tenor dramático italiano Francesco Tamagno en el papel titular, el actor-cantante francés Victor Maurel como el perverso Yago y la actriz-cantante Romilda Pantaleoni como Desdémona.
Desde el pasado 30 de mayo se está representando Las bodas de Fígaro de Mozart en el Real madrileño (una ópera de repertorio, ¡cuánto echaremos de menos este tipo de óperas en la próxima temporada!). Se trata de una reposición de la producción del propio Teatro Real efectuada en 2008, coproducida con la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO), el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria y el Teatro Nacional de Ópera y Ballet de Lituania, que se podrá ver en las salas Cinesa en formato 3D este lunes 6 de junio (20:00 horas).
El sistema Orbyt del periódico El Mundo la retransmite el 4 de junio (Pedro Jota ha deseado rentabilizar la ópera en el formato digital de pago de su diario). Asimismo, el Real colocará una pantalla gigante en la Plaza de Oriente, desde la que se retransmitirá en directo la función, como es costumbre todos los años. Y aún hay más: para aquel que quiera presenciarla desde su propio hogar en Internet, igualmente se emitirá en streaming a través de PalcoDigital.com
El maestro Víctor Pablo Pérez en el foso y Emilio Sagi en la dirección escénica se rodean de un interesante e internacional reparto formado por: Nathan Gunn (Conde de Almaviva), Annette Dasch (Condesa de Almaviva), Aleksandra Kurzak (Susanna), Pietro Spagnoli (Fígaro), Alessandra Marianelli (Cherubino), Jeannette Fischer (Marcellina), Carlos Chausson (Don Bartolo), Raúl Giménez (Don Basilio), Enrique Viana (Don Curzio), María Virgina Savastano (Barbarina), Miguel Sola (Antonio). Para ver más Mozart en el Real habrá que esperarse hasta el año que viene, cuando se pondrá en escena una única ópera del siglo XVIII en toda la temporada del coliseo: La Clemenza di Tito.
De Le mariage de Figaro a Le nozze di Figaro
La primera ópera escrita en colaboración con el atrevido libretista Lorenzo Da Ponte (abate y mujeriego empedernido huido de la ciudad de los canales), se inspira en la segunda parte de las aventuras del famoso barbero sevillano Fígaro, escrita por Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (la primera parte, El barbero de Sevilla, sería musicada años más tarde -1816- por Rossini). El asunto tenía su peligro: la pieza teatral del escritor francés estaba prohibida en casi toda Europa por motivos políticos (la "prerrevolucionaria" obra era una ácida y subversiva crítica a la nobleza y a sus privilegios feudales, como el derecho de pernada) con lo que Da Ponte hubo de expurgar su contenido estrictamente político para poder presentarla en la distinguida corte del emperador José II.
Da Ponte, consumado intrigador, fue a presentarse hasta al mismísimo emperador José II para que le permitiera estrenar la ópera, pese a estar prohibida la obra de teatro sobre la que se basaba. La ópera finalmente vio la luz el 1 de mayo de 1786 en el Teatro de la Corte Imperial y Real de la capital austríaca (por lo tanto este año celebramos el 225 aniversario de su estreno). El público consideró la ópera como larga y compleja, y desapareció de cartel barrida por Una cosa rara de Martín y Soler, el rival español de Mozart.
Algunas características de la ópera
En esta obra maestra donde las haya el genio de Salzburgo no se basó en los esquemas convencionales de la ópera italiana, Cansado ya de ellos, necesitaba adaptar un nuevo tipo de teatro que imbricara música y palabra. Recurrió magistralmente a la técnica de la caracterización musical; encontramos en la ópera dos estamentos sociales claramente diferenciados y distanciados: por un lado la nobleza (el Conde de Almaviva, la Condesa Rosina, el doctor Don Bartolo, el profesor de canto Don Basilio) y por otro los plebeyos (el barbero Fígaro, su novia Susanna, el paje Cherubino, el ama de llaves Marcellina, Antonio el jardinero, su hija Barbarina).
En esta ópera bufa italiana (un auténtico prodigio desde el punto de vista del ritmo músico-teatral) el genio de Mozart consiguió hacer avanzar la acción introduciéndola en el mismo sustrato musical (sobre todo en los concertantes finales de los actos segundo y cuarto), con lo que en los recitativos secos no es únicamente donde se suceden los acontecimientos de esta "loca jornada" (la trama de la ópera se desarrolla en menos de 24 horas, con una duración total de tres horas).
Otra particularidad o exclusividad añadida de la obra es la dificultad que experimenta el hecho de reunir una enorme cantidad de personajes en escena (Mozart tuvo que manejar un conjunto vocal de 11 solistas vocales, algo inédito en la época), que es en los vistosos concertantes cuando la mayoría de los personajes se congrega en el escenario.
Principales números musicales
La vivacidad y el ritmo impetuoso que destila la obertura pone en antecedente al espectador respecto a la vertiginosidad de esta "alocada jornada" (subtítulo de la obra). Abre el primer acto un dúo entre Fígaro y su novia Susanna, donde ambos miden la habitación en la que dormirán, dúo de una puerilidad encantadora, subrayado por una música deliciosa ("Cinque, dieci, venti"), que lleva a un nuevo dúo donde cada uno hace la onomatopeya del timbre de llamada de la habitación, según lo haga sonar el Conde: "Dong, dong", o la Condesa: "Ding ding". La primera intervención solista de Fígaro (Recitativo: "Bravo signor padrone" y aria "Se vuol ballare, signor contino") sugiere irónicamente un baile a ritmo de guitarrino, que en realidad será la burla que prepara hacia su amo el Conde. El aria de la "vendetta" de Don Bartolo (bajo bufo) se puede entender como una concesión a este tipo de cuerda vocal. El paje Cherubino (mezzosoprano) (personaje travestido) hace su primera entrada en escena con el encantador aria "Non so più", un sensible momento que refleja el despertar amoroso del adolescente. La entrada de las campesinas portando flores ("Giovani liete, fiori spargete") llevará al final del acto primero, con otro aria de Fígaro (quizá el fragmento más popular de la obra): "Non più andrai", en esta ocasión dirigida al paje, que, por orden del Conde, debe alistarse en el ejército, situación que aprovecha el barbero para mofarse del joven a ritmo de una pomposa marcha militar ("Cherubino alla vittoria, alla gloria militar!").
El acto segundo se abre con la primera de las dos arias de la Condesa ("Porgi amor") caracterizada por una envolvente y apacible introducción en las cuerdas y las maderas tras la cual la soprano desarrolla una no menos delicada melodía. En el segundo y famoso aria de Cherubino, "Voi che sapette", con acompañamiento de las maderas bajo el pizzicato de las cuerdas, el paje sigue con el mismo tema, el del amor, preguntando por él a Susanna y la Condesa. "Venite inginocchiatevi" es el primer aria de Susanna en esta ópera. El final del acto segundo se caracteriza por la sorprendente inventiva melódica que hace desarrollar los acontecimientos en un ritmo vertiginoso: de un primer terceto entre los personajes de Susanna, el Conde y la Condesa, Mozart nos introduce sin solución de continuidad y sin darnos apenas cuenta en un cuarteto con la entrada del barbero, para pasar luego a un quinteto (entra el jardinero quejándose de que alguien ha caído por la ventana y le ha estropeado las plantas) y finalmente a un septeto (entran Marcellina, Basilio y Bartolo) llevando a una escena de conjunto final trepidante donde las haya.
El acto tercero se abre con un simpático duettino entre el Conde y Susanna, que se caracteriza por los Síes y los Noes que da la criada al Conde a las preguntas de éste. Le sigue el pomposo aria del Conde ("Hai già vinta la causa") donde airado se jura a sí mismo venganza al descubrir que es objeto de burlas por parte de Susanna y el barbero. Quizá el número donde más se demuestra el carácter bufo de esta ópera es el Sexteto entre los personajes de Marcellina, Fígaro, Bartolo, Don Curzio, el Conde y Susanna ("Riconosci in questo amplesso") donde se descubre que el barbero es hijo de Marcellina y Bartolo, a pesar de que el Conde casi obliga a Fígaro a casarse con Marcellina por deberle una deuda monetaria; excepto Marcellina y Bartolo, los demás personajes, asombrados, se dicen unos a otros tras descubrir los parentescos: -Sua madre?, -Sua madre, -Suo padre?, -Suo padre; en este mismo número Susanna, al entrar en escena ignorando el parentesco, abofetea a Fígaro al descubrirle abrazado a Marcellina. El segundo aria que protagoniza la Condesa ("Dove sono") es uno de los momentos más mágicos y etéreos de la partitura, una bellísima melodía acompañada por los suaves acordes del clarinete y en la rítmica parte final, por el oboe. "Canzonetta sull'aria" se trata de un encantador e intrascendente dúo entre Susanna y la Condesa donde ambas escriben la nota burlesca que el Conde recibirá. El final del acto lo encabeza el ritmo lejano de una marcha nupcial española a ritmo de fandango que se irá aproximando progresivamente. Un coro final junto a dos muchachas jóvenes lanzan loas al Conde ("Amanti costanti") mientras se urde la trama de Susanna y la Condesa en torno al esposo de ésta.
En el cuarto acto el personaje de Marcellina hace su única intervención solista en el aria "Il capro e la capretta", el cabrito y la cabrita, en alusión a las parejas; un aria de denuncia del trato ingrato y cruel de los hombres a las mujeres. Fígaro, en su vibrante tercera aria ("Aprite un po 'quegli occhi") advierte sobre la maldad de las mujeres subrayado al final por los sones rítmicos de las trompas, que sugieren los cuernos de los maridos engañados. El segundo aria de Susanna en esta ópera está marcada a ritmo de siciliana ("Deh, vieni non tardar"), bellísima página de lucimiento vocal en el registro agudo de la soprano. El final del acto está igual de desarrollado vocal y teatralmente que el que concluye el segundo: es la consumación del enredo y la burla para el Conde ("Pian pianin le andrò"); que lleva a la aparición del galanteador paje Cherubino haciendo la corte a Susanna pensando que es la Condesa (ambas llevan la ropa de cada una), a lo que sigue un dúo de discusión entre Fígaro y Susanna ("Tutto è tranquillo e placido", con más bofetadas de Susanna a Fígaro) pero en el que felizmente se reconcilian: "Pace, pace mio dolce tesoro". Todo ello desemboca finalmente en el "Gente, gente! All'armi!", que es cuando irrumpe en escena el enojado Conde convocando a toda su corte al completo, por lo que progresivamente van apareciendo en la escena los once personajes solistas de la ópera, que en un alocado crescendo, concluirán de forma feliz esta "loca jornada", valga la redundancia.
Toledo, siglo XVIII. El relojero Torquemada (clara alusión al famoso Inquisidor español) se ausenta de su relojería para ir, como es su costumbre todos los jueves, a poner en hora todos los relojes públicos de la capital manchega. Mientras, su esposa Concepción se queda en el establecimiento y aprovecha para serle infiel con su amante Gonzalo, un joven estudiante. Pero se encuentra con el estorbo de Ramiro, un fornido mulero, al cual le pide caprichosamente transportar a su habitación superior todos los pesados relojes que se encuentran en la tienda.
En dos de ellos se esconden Gonzalo y el banquero Don Íñigo, un inesperado admirador oculto de Concepción. Al final ésta se decide por el fornido Ramiro, que al haberle sido tan servicial le lleva a su habitación. Cuando regresa Torquemada, sorprende a los dos amantes, Gonzalo y Don Íñigo, dentro de cada uno de los relojes, los cuales, para salir del aprieto, compran los respectivos relojes sin regatear. Torquemada, sorprendido por el negocio, renuncia a hacer preguntas. Este es el disparatado y picante argumento de una operita en un acto que cumple ahora 100 años: L'heure espagnole (La hora española) de Maurice Ravel.
La ópera en Ravel
El genio del impresionista vasco-francés Maurice Ravel únicamente nos regaló dos óperas en un sólo acto: la que nos ocupa y la deliciosa L'enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), de 1925. La primera, basada en la obra homónima de Franc Nohain, se estrenó en París el 19 de mayo de 1911 y está estructurada en 21 pequeñas escenas.
A pesar de haber escrito sólo dos pequeñas joyas para el género, el interés operístico de Ravel radica en el personalísimo lenguaje armónico, que se traduce en una refinada y mágica instrumentación, creando una paleta de colores tímbricos y sonoridades evanescentes sin igual, empleando modos medievales y escalas orientales (algo que también explotaría su coetáneo y compañero de tendencia impresionista Debussy). Estas características no son terreno exclusivo de estas dos óperas breves, sino del arte raveliano en general.
Al autor del archiconocido Bolero le atraían los mecanismos de relojería (la introducción orquestal de su ópera contiene sonidos de tic tacs y campanadas de reloj) ya que afectan a uno de los elementos que definen intrínsicamente al arte musical (el tiempo), a la vez que le atraía España, su otra patria después de Francia (a nuestro país dedicaría aparte del Bolero, la encantadora Rapsodia española, además de incluir numerosos ritmos populares y utilizar escalas musicales españolas en muchas de sus composiciones).
En La hora española Ravel utilizó el texto de Nohain convirtiéndolo en una mezcla de conversación familiar y lirismo deliberadamente absurdo (paródico diríamos), en un medio constituido por ruidos insólitos y divertidos, además de usar los ritmos pintorescos de la música española, como el propio compositor escribió.
Corría la primavera de 1936. El Frente Popular había ganado las últimas elecciones generales y la tensión social en las calles se recrudecía según iban avanzando los meses. A todo esto eran algo ajenos los teatros líricos españoles, que seguían estrenando obras. El Tívoli de Barcelona lo hacía con una nueva obra de Pablo Sorozábal, el maestro vasco que ya había triunfado en Madrid con La del manojo de rosas dos años antes. En esta ocasión el tema no era de sainete madrileño, sino marinero y ambientado en la costa norteña (en el imaginario pueblo de Cantabreda). "Romance marinero" lo denominaron sus autores y como La Tabernera del Puerto fue estrenada.
Sobre la fecha de estreno
Mucho se ha escrito sobre la verdadera fecha de estreno de esta obra. Unas fuentes apuntan a que la obra vio la luz el 6 de abril, otras el 6 de mayo y algunas (las menos) el 16 de mayo, siempre de 1936, eso está clarísimo. Parece que ya ha existido cierta unanimidad entre los estudiosos y musicólogos actuales de nuestro género lírico en determinar que la primera de las fechas señaladas es la realmente válida. Sobre esta falta de consenso en las fechas habría que señalar que es debido a que existen ciertas lagunas documentales y mentales que determinarían una fecha única como correcta. La obra no pudo estrenarse en la capital debido al estallido de nuestra Guerra Civil, obligando a retrasarse hasta 1940 la fecha del estreno en Madrid.
Origen literario de la obra
El libreto, obra del afamado binomio de libretistas formado por Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, tuvo su origen en un pequeño "Romancillo marinero", compuesto por el primero de los autores de la letra, publicado en las páginas del diario ABC un año antes del estreno de la obra musical, en 1935, que coincide con ciertos versos que sobre fondo musical recitará (no cantará) el personaje masculino de Abel (soprano ligera) al comienzo de la obra y en la escena segunda del acto tercero:
En la taberna del puerto, - ¡qué mujer la tabernera!-
se bebe el mejor vinillo que viene de extrañas tierras. En la taberna del puerto, - ¡qué hermosa la tabernera! se viven alegres horas, bebiendo las horas muertas. En la taberna del puerto,-¡Dios salve a la tabernera! los hombres parecen tigres que buscan sabrosa presa.
En la taberna del puerto, desde que no hay tabernera, lo marineros se asoman y no hay cuidado que beban. En la taberna del puerto, los vinos saben a ausencia, las horas huelen a envidia, los hombres… si los hubiera, maldecirían la noche de un sábado de galerna que un marinero corsario se llevó a la tabernera.
Marcos Redondo y su nueva romanza
El barítono del estreno, el cordobés Marcos Redondo, no tenía una romanza en la que pudiera lucir sus cualidades vocales, ya que la romanza que estaba destinada para él en el acto tercero ("Soy un padre envilecido") era demasiado oscura y dramática y no se prestaba a ser bisada, por lo que pidió al maestro una nueva romanza más cantabile, más rossiniana. Sorozábal accedió y compuso para él la chispeante "La mujer de los quince a los veinte", que en el reestreno en Madrid en 1940 insertaría en el acto segundo junto a una romanza de soprano, una de tenor y otra de bajo (el maestro denominaba irónicamente a esta sucesión de romanzas "el concurso").
Características musicales de la obra
Lo primero que llama la atención de esta zarzuela es la perfecta imbricación entre los elementos populares y los cultos. Una copla popular española, "Eres alta y delgada", es convertida en "Eres blanca y hermosa", cantada por el coro al comienzo de los actos primero y segundo, concebida con un interesante tratamiento polifónico, a la que se superpone una "Salve Marinera". A todo ello se une una poderosa y rica orquestación que podrían hacer de esta obra una auténtica competidora de muchas óperas: el segundo dúo entre Marola (soprano) y Leandro (tenor) tiene una inspiración netamente verista, pucciniana, y recuerda en ciertos pasajes armónicos aLa Fanciulla del West del maestro italiano.
Se encuentran en la partitura ritmos caribeños y afrocubanos en la Habanera cantada por las voces graves de Simpson (bajo) y Juan de Eguía (barítono) ("Qué días aquellos de la juventud"), que recuerda al otro dúo-habanera de la obra precedente del maestro, La del manojo de rosas ("Qué tiempos aquellos"); también la romanza de Simpson tiene un característico ritmo sincopado. Los aires de opereta, género aún en boga en la época, están muy presentes en el número de Marola con las mujeres "Aquí está la culpable", el dueto cómico de Chinchorro y Antigua, ambos en el acto primero, y el terceto entre Marola, Ripalda y Abel ("Marola resuena en el oído").
Pero donde de verdad se encuentra la genuina inspiración del maestro Sorozábal es en los dos dúos entre Marola y Leandro, el primero de ellos ("Marinero vete a la mar") con una bellísima línea melódica en la segunda parte del dúo; en la romanza de Leandro ("No puede ser"), cantada por todos los tenores líricos que se precien en recitales por todo el mundo, y la romanza de Simpson ("Despierta negro"), una de las pocas piezas para bajo solista en nuestra lírica, con un clara connotación caribeña en las modulaciones del coro que acompaña al personaje de Simpson.
Argumentalmente, la obra aborda dos temas absolutamente contemporáneos, como son el tráfico de drogas (Juan de Eguía obliga a Leandro a embarcarse en un peligroso viaje en barco para recoger un fardo de cocaína, astuta e indispensable condición para conseguir el amor de Marola) y el maltrato físico a las mujeres, la mal llamada "violencia de género" (el mismo Juan de Eguía pega delante de todos a su supuesta mujer, con la que vive, que no es otra que su propia hija). Para que luego digan que la zarzuela no trata temas actuales. Felices 75 años a la inmortal Tabernera del Puerto.
La ópera barroca Rinaldode Haëndel cumple este año 3 siglos de vida. Era el 24 de febrero de 1711 cuando el Queen's Teathe de Hymarket de la capital británica veía con asombro el estreno de la ópera de un joven debutante, el alemán Georg Friedrich Haëndel. Con libreto de Giacomo Rossi y unos majestuosos decorados diseñados para la puesta de largo de esta ópera por el propio director y empresario del teatro, Aaron Hill, el público acogió entusiasmado la primera ópera italiana estrenada en Londres del sajón, a pesar de los dardos envenenados que desde el diario The Spectator le dedicaron sus editores, Addison y Steele.
"Rinaldo y Armida", por François Boucher, 1734
Un año más tarde la obra se reestrenó en Londres, lo que significó la instalación definitiva del músico alemán en la capital británica, con un público que aclamaba y celebraba sus nuevas producciones, llegándose a convertir en el compositor de ópera más celebre de la ciudad del Támesis.
Rinaldo, ópera seria en tres actos, está inspirada en el poema épico La Jerusalén liberada, del renacentista Torquato Tasso (poeta al que Franz Liszt inmortalizó en su célebre poema sinfónico Tasso. Lamento y Triunfo), y narra la historia de los amores entre el soldado templario Rinaldo y la bella Almirena, así como las argucias diabólicas que lleva a cabo entre ambos la malvada hechicera Armida (protagonista de una ópera homónina de Jean Baptiste Lully estrenada 25 años antes, en 1686) con la Primera Cruzada (año 1100) como telón de fondo. Rinaldo es el prototipo de ópera barroca italiana, en una época en la que, en Europa, imperaba este idioma en el género operístico. El tema de la ópera es una mezcla de historia y mitología, ya que posee elementos fantásticos en relación con los hechos históricos narrados.
El desarrollo de la tragedia se divide, esencialmente, en una sucesión de arias de cada personaje unidas mediante recitativos. Por lo tanto encontramos un amplio protagonismo de las voces solistas. Las arias de estas óperas están formadas por una estructura tripartita, la tercera de las partes es repetición de la primera (lo que se conoce como aria da capo), aunque adornada libremente con florituras, ornamentaciones e improvisaciones, todo ello para procurar el lucimiento del intérprete vocal. Lo que vehicula la acción de estas óperas, y por ende, lo que hace avanzar la historia, son los breves recitativos secos (voces solas o en diálogo con otras recitando el texto, acompañadas únicamente por el bajo continuo -clave, clavecín o clavicémbalo + violonchelo-), mientras que las arias (verdadero sustrato musical de la obra) son aquellos momentos en los que el personaje da rienda suelta a la expresión interna de sus sentimientos: ira, alegría, esperanza... A pesar de encontrarnos con una ópera dominada por las arias de cada solista vocal, también encontramos, aunque en menor medida, una serie de dúos entre soprano y mezzo (o contratenor), soprano y bajo...
Retrato de Haëndel, por Balthassar Denner (1727)
Una particularidad: el personaje masculino titular, Rinaldo, se interpreta usualmente por una mujer (mezzo o contralto) o, más en nuestros días, por un contratenor (voz masculina), ya que en la época estos papeles eran escritos para los famosos castrati, con un tipo muy peculiar de voz que en la actualidad es imposible de obtener, por lo que debemos conformarnos con meras aproximaciones de timbre y extensión vocal.
El propio compositor alemán, más tarde nacionalizado británico, fue introduciendo nuevas arias en Rinaldo conforme se iba reponiendo la obra en Inglaterra, ya que el público fiel a la ópera demandaba novedad y vistosidad en un género como éste, práctica inconcebible en décadas posteriores.
Las dos arias de la ópera que gozan de mayor celebridad son: el bello "Lascia ch' io pianga, mio cruda sorte" (Almirena) y el "Cara sposa, amante cara", que canta el personaje titular de Rinaldo, ambas en el acto segundo.
Aquí dejo la primera de las arias mencionadas, que se interpreta en un momento de la controvertida película Farinelli, el castrato, que narra la vida del castrato más famoso de la historia, auténtico ídolo de masas del siglo XVIII. No obstante, el filme está plagado de irrealidades, como presentar a Haëndel como un auténtico villano. Pero pese a todo, sirva como ilustración.
Esta obra del género grande (zarzuelas de dos o más actos) configura junto a La chulapona de Moreno Torroba (1934) y La del manojo de rosas (1934) de Sorozábal, la trilogía del sainete lírico moderno, es decir, aquellas zarzuelas que trataban sobre tipos y ambientes costumbristas, en este caso netamente madrileños y del siglo XX.
Me llaman la presumida se ambienta en los barrios bajos de Madrid en la época del estreno. La historia central es la del triángulo amoroso formado por Gracia (soprano), una bella costurera madrileña que presume por ello de serlo, y su pretendiente Paco (barítono). Éste pide a su amigo Pepe (tenor) que comunique a la joven sus intenciones, pero ella, para sorpresa de Pepe, lo que hace es decirle que a quien ama es a él. Paco, al enterarse rompe su amistad con Pepe. Después de una serie de disparatados equívocos en los que se juntan de por medio simulacros de defensa civil, máscaras antigás y un anillo de brillantes, Gracia demuestra finalmente su cariño por Paco.
Asimismo, otras historias protagonizadas por personajes cómicos se desarrollan paralelamente a la principal, como es costumbre en este tipo de zarzuelas grandes.
Destacamos de la obra: la garbosa entrada de Gracia a ritmo de pasodoble: "Una mujer madrileña"; los dos dúos cómicos ("Yo soy una mujer que no se quié casar... La mujer moderna tiene que vivir", y el segundo, en el que uno de los cantantes cómicos murmura porque tiene una máscara antigás puesta: ambos a ritmo de Fox-trot); el dúo entre Gracia y Pepe del primer acto, y el de Gracia y Paco del segundo: "Si presumo es porque quiero..." (en ambos se demuestra la inspiración melódica del maestro Alonso), y el terceto a ritmo de habanera que lleva el título de la obra entre Gracia, Pepe y Paco y que comienza "No reñir por tan poco...". En romanzas únicamente es destacable la del barítono (Paco): "Madrileña graciosa...".
Francisco Alonso incluye en la obra habaneras, pasacalles (pasodobles), chotis y ritmos populares del momento, como el Fox-trot; elementos que modernizaron y renovaron el género del sainete lírico.
Uno de los guiños que los libretistas hacen a la situación política internacional de la época lo representa la escena del simulacro de defensa civil, donde los personajes aparecen con máscaras antigás (el dúo cómico del tercer acto, entre Doña Olga y Don Basilio se conoce como "Fox-trot de los gases"), y que evoca, irremediablemente, a uno de los métodos de exterminio utilizados durante la 1ª Guerra Mundial y que se usaría masivamente en la matanza de la población judía en cámaras de gas (el Holocausto) que iban a producirse en la Alemania nazi, no muchos años después.
(Es llamativa la intuición de Ramos de Castro y Cuadrado Carreño en esta obra, al igual que en su trabajo precedente con Pablo Sorozábal: La del manojo de rosas -1934-, donde la plaza donde se desarrolla la acción de la zarzuela la denominan "Plaza del Que Venga", en alusión al inmediato acontecimiento que iba a producirse en aquellos convulsos años de la Segunda República; no era difícil adivinar para algunos qué es lo que iba a venir: la Guerra Civil Española).
Otro título que celebra cien años de su estreno en este mes es la humorada lírica en un acto El trust de los tenorios, original de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, con música del levantino José Serrano. Vio la luz en el Teatro Apolo de Madrid la noche del 3 de diciembre de 1910. La obra se enmarca dentro de una serie de obras de género chico denominadas "los frescos", debido a que en ella aparecían personajes que se caracterizaban por su fama de licenciosos y juerguistas. De ella únicamente ha quedado en el repertorio de los grandes tenores líricos su célebre jota "Te quiero, morena".
La Fanciulla del West (La Chica o la Muchacha del Oeste; americano, se entiende) cumple el primer centenario de su estreno en el Metropolitan Opera House de Nueva York: era el 10 de diciembre de 1910. Esta ópera en tres actos de Giacomo Puccini, con libreto de Guelvo Civinini y Carlo Zanganari, está basada en una pieza teatral del dramaturgo estadounidense David Belasco.
En esta obra Puccini rompe con el estilo que caracteriza a sus anteriores producciones operísticas para adentrarse en nuevos terrenos musicales. Hay que reconocer, en mi opinión, que La Fanciulla no es una de sus obras maestras como sí lo son sin lugar a dudas sus precedentes La Bohéme, Toscao Madama Butterfly. Precisamente desde el estreno de esta última, en 1904, Puccini no había estrenado ni un sólo título hasta su Fanciulla. Parece que el compositor de Lucca no encontraba un libreto o una historia que dramatizar de su gusto.
Creemos que en esta obra Puccini no supo captar tan magistralmente el carácter musical en el que se ambienta la obra (el Oeste americano en este caso) con el suficiente realismo (o verismo) como consiguió plasmar el ambiente musical nipón (en Butterfly) o las melodías chinas como lo haría en su obra póstuma e inacabada, Turandot(1924).
En La Fanciulla la línea vocal de los solistas es casi un parlato (los personajes dialogan más que cantan y abundan menos que en otras obras las frases melódicas donde orquesta y voces coinciden) y los momentos líricos y apasionados que siempre definen a las óperas de Puccini (dúos y arias, sobre todo) en esta obra, son dejados en un segundo plano: apenas han comenzado, se extinguen de improviso o se diluyen sin un desarrollo ulterior. La orquesta es la total protagonista ya que ambienta las situaciones, refleja el dramatismo y acompaña subrayando con acertadas pinceladas el texto de los personajes. Aunque en contadas ocasiones Puccini la deja elevarse sola con el vuelo lírico que recuerda a otras obras del maestro.
En mi modesta opinión, estamos ante una obra un tanto plana en lo musical (quizá el libreto no le deja a Puccini seguir la línea poética de sus anteriores óperas). Es una lástima esperar hasta el acto tercero de la obra para encontrarnos con un momento de reconocible vena melódica pucciniana y que es el único fragmento que ha sobrevivido de la ópera, el aria de tenor Ch'ella mi creda (Que ella me crea) que canta el personaje de Johnson. El modelo estructural por arias y dúos reconocibles, adoptado en sus óperas precedentes, se rompe aquí apostando por un fluir continuo de escenas y música (una especie de melodía infinita, pero salvando todas las distancias con Wagner): quizá una de las pocas arias en sentido estricto de toda la obra es la mencionada aria de Johnson del acto tercero. Respecto a dúos, el que cierra el primer acto entre Minnie y Johnson, difiere absolutamente de carácter respecto el que cierra el acto primero de Madama Butterfly y no digamos de La Bohème (sobre todo en duración en este caso). Algo más lírico (y sobre todo dramático) es el del acto segundo.
En la actualidad raramente se interpreta esta ópera. En el mes de enero de 2011, Yelmo Cines la difundirá desde el lugar que vio su estreno, el Met de Nueva York.
El argumento
La acción de La Fanciulla del West se desarrolla a mediados del siglo XIX en el Oeste californiano. La historia es un auténtico western convertido en ópera. En el Saloon Polka, taberna regentada por Minnie (la chica del título) se encuentra el sheriff Jack Rance jugando al solitario y unos mineros que acaban de entrar tras acabar su dura jornada de trabajo. Jake Wallace (bajo), un cantor vagabundo, rememora a su madre y su hogar en una nostálgica canción a la que se unen los demás mineros. Tras una discusión entre los mineros por trampas en el juego, entra Ashby, representante de la compañía Wells Fargo. Anuncia que el peligroso bandido Ramérrez anda por la zona y comunica al sheriff su propósito de capturarle. Se reparte whisky entre los parroquianos del local, momento en el cual Rance asegura que pronto Minnie se convertirá en su esposa. Algunos mineros (que idolatran a la joven) no aceptan esto y la entrada de la propia Minnie tiene que acabar con una nueva discusión. Minnie es cortejada por el sheriff a lo que la joven asegura que ella no necesita más compañía que la de su revólver. Aparece un desconocido, se trata de Dick Johnson (que no es otro que el bandido Ramérrez con otra identidad) que mantiene una agradable conversación con Minnie, ya que ésta le conocía de antes (pero no sospecha nada de su verdadera identidad), lo que provoca los celos de Rance (que éste en cambio, cual sabueso, sí que sospecha). Tras bailar un improvisado vals a ritmo de palmas con el desconocido, se anuncia la detención de uno de los secuaces de Ramérrez, Castro. Éste piensa que su jefe también ha caído y se ofrece a llevar a Rance al refugio del forajido. Antes de que le prendan, le da tiempo a avisar a Ramérrez, que le ha reconocido dentro del Saloon, de que está previsto el robo del oro de la mina, que se encuentra en el propio local, como Minnie desvela más tarde a Johnson en el extenso dúo que mantiene con él.
Minnie ofrece a Johnson pasar la noche en su cabaña, afuera nieva y suenan disparos en la distancia. Johnson acepta, pero después de que ambos se declaren su amor, llaman a la puerta: son los mineros. Han descubierto la verdadera personalidad de Johnson: es el bandido Ramérrez, y vienen a avisar a Minnie, preocupados por ella. Minnie no les cree, y cuando se quedan solos, ella reprocha a Johnson que le haya negado quién es realmente y que haya venido allí a robar el oro. Él asegura que nunca ha pensado robarlo, pero ella le echa de la cabaña, furiosa. Se escuchan disparos súbitamente, y Minnie, aterrada, sale de la cabaña en su busca, intuyendo que lo han herido. Tras esconder a Johnson dentro de su cabaña, aparece el sheriff, que descubre manchas de sangre en el suelo de la vivienda. Minnie, acorralada, propone a Rance que se jueguen la vida de Johnson en una partida de póker. El sheriff acepta. La muchacha gana con malas artes, lo que hace que Rance, rabioso, se aleje de allí.
Johnson (Ramérrez) ha sido capturado por Rance y los mineros se disponen a ahorcarlo. Se le acusa de robo y asesinato. Johnson se defiende alegando que él nunca ha matado a nadie, pero sí robado, pero no el oro de Minnie. En el momento en que le colocan la soga al cuello, aparece una exaltada Minnie a galope y pistola en mano, amenazando a todos con suicidarse junto a su amado. Los mineros, acobardados y lamentándose, sueltan a Johnson y consienten en dejar partir a la pareja lejos de allí, para siempre.
Estamos de aniversario. La opereta en un acto dividida en tres cuadros Molinos de viento, con música del maestro de Alhama de Aragón, Pablo Luna (1880-1942) y libreto de Luis Pascual Frutos, cumple cien gloriosos años de su estreno. Fue el 2 de diciembre de 1910 cuando el Teatro Cervantes de Sevilla acogió el estreno de una de las primeras obras importantes de su autor y del género operetista en España.
En esta obra Pablo Luna combina eficazmente la tradición heredada del género chico (zarzuelas por lo general costumbristas en un acto que se encontraban en fase de defunción en aquella década de los años diez) y el género musical en boga que fue importado de centroeuropa, concretamente de Viena, la opereta, cuyo máximo representante era en aquel momento Franz Lehar. En este caso hablaríamos de un subgénero dentro de la propia zarzuela: la opereta a la española, que impulsaría posteriormente el propio Luna inmortalizando el género con obras como El asombro de Damasco (1916) y El niño judío (1918), próxima producción del Teatro de la Zarzuela.
Podemos definir a la opereta española como aquel tipo de zarzuelas cuya acción se desarrolla fuera de nuestras fronteras y que contiene ritmos y melodías por lo general bastante pegadizos, fruto de la influencia de una de sus principales inspiradoras, la opereta vienesa.
En este caso la acción se desarrolla en Volendam, pequeña aldea holandesa a principios del siglo XX. El barco del príncipe Alberto (barítono), heredero de una Corona Real, encala en la aldea, hecho que provoca el entusiasmo de las mozas y la hilaridad de los mozos del lugar. En la aldea vive Margot (soprano), una bella aldeana que es amada por Romo (tenor), joven enfermero que no es correspondido por ella. Alberto se erige como el protector de Romo (es un inexperto en cuestiones de amor, el pobre) para ayudarle, cual celestino, a conseguir el cariño de Margot. Tan es así que Alberto escribe una carta apasionada a Margot que deberá entregar a la joven el propio Romo. Ésta piensa que es el capitán Alberto (y no le falta razón) quien se la ha escrito, pero sufre una tremenda desilusión cuando el propio Alberto le comunica que es de Romo. Aun así, Alberto no puede ocultar su verdadero cariño hacia ella y le desvela que él es el autor de las líneas apasionadas: los dos entonan un exaltado dúo de amor, con Romo delante (y la mosca detrás de su oreja). Al final, Alberto, aconsejado por el cabo Stock (bajo) decide partir del lugar por la noche, abandonando a Margot. Cuando ella descubre que el capitán ha partido furtivamente, intenta seguirle, pero Romo la detiene, abriéndola los ojos de las verdaderas intenciones del capitán. En un bellísimo pasaje dialogado con las principales melodías escuchadas a lo largo de la obra como fondo, Romo comunica a Margot estas palabras (que sirven de moraleja y justificación del título de la zarzuela):
"¡Pobre Margarita!, ¿no ves los molinos de viento? Pues así somos nosotros. Las aspas giran del lado que las impulsa el aire. Lo mismo hace el amor. El mío fue a ti, el tuyo al príncipe, y el del príncipe, ¿quién sabe? Un viento lo trajo y otro se lo lleva".
Para concluir la obra en un clima de absoluta desolación el capitán Alberto, fuera de escena, entonará la copla que sirve de hilo conductor a toda la zarzuela:
Yo he pasado la vida en un sueño y mi sueño me hablaba de amor y mi amor fue una imagen divina y la imagen tu forma tomó.
Yo creo que uno de los fragmentos de esta obra que ha quedado en el repertorio es la bella romanza de Alberto, la serenata "¿Qué tienes en la mirada...?", de alto vuelo lírico, y el dúo entre Margot y Romo. Asimismo, destacan, aparte de los números netamente corales, dos concertantes muy contrastados, uno más dramático y tenso, y otro más poético e idílico con otra copla entonada por Romo y el coro: "Niña nunca bebas agua del amor...", antes de que Margarita y Alberto canten su amor.
25 años se han cumplido el 26 de diciembre del fallecimiento en Madrid del compositor
vasco Pablo Sorozábal, uno de los últimos y más longevos representantes de la
época final de nuestra zarzuela. 
