El equilibrio Mortier frente a la crisis

Contra todos los pronósticos el patronato del Teatro Real va y nos cuela un adelanto de su programación 2012-2013 en pleno mes de diciembre. Parece que los amantes del gran repertorio operístico pueden respirar tranquilos en la próxima temporada del coliseo de la Plaza de Oriente, ya que Gérard Mortier va a apostar por eso, por títulos de repertorio, aderezados aquí y allá por alguna que otra rareza. Una temporada que podríamos calificar en general de más equilibrada, más compensada y más accesible que la rara avis actual.

Un 10% menos de presupuesto (unos 4 millones de euros menos) es el que destinará el Real para 2012-2013 en el que se cumplen los 15 años de su reapertura como coliseo operístico, por lo que la austeridad en las producciones artísticas será el hilo conductor de la temporada.

El Teatro está recibiendo menos subvenciones públicas que nunca. Según El País, en 2004 las administraciones (ministerio, Comunidad y Ayuntamiento de Madrid) financiaban el 58% del presupuesto y el resto se obtenía a través de patrocinios y taquilla. Actualmente se han invertido las cifras. Por ello están apostando últimamente por acoger conciertos de música pop en su seno, como los recientes de David Bisbal o Los Secretos, que desvirtúan un tanto el mítico halo de coliseo lírico. Cuando las cuentas no salen no se duda en venderse a otros estilos musicales, hay que hacer taquilla como sea.

Pese a todo el Teatro manifiesta que va a mantener el número de representaciones (aunque notamos que por incluir más obras en cartel se reducen algunas funciones): en total la friolera de 14 óperas, cuatro de ellas en versión de concierto, además de cuatro producciones de ballet. Respecto a la totalidad de repartos y directores, el patronato del Real ha manifestado que dará más detalles en el mes de febrero próximo.

Destacan las producciones de nada menos que tres títulos mozartianos (Cosí, Don Giovanni y Flauta, ¡ésta última sólo con tres funciones! que dirigirá Simon Rattle a la imponente Filarmónica de Berlín dentro de un contrato de colaboración firmado por tres años); el Boris de Mussorgsky (para los que les agraden las veladas muy laaaargas); un programa doble combinando (o desamparando) una ópera del famoso tríptico de Puccini (¡compositor odiado por el belga!), la espiritual Suor Angelica, con una ópera italiana más moderna y auténtica rareza: Il Prigioniero de Dallapicola; Macbeth de Verdi (hacía siglos que no se llevaba a escena), La rapresaglia de Mercadante (un descubrimiento más del compositor napolitano del XIX debido al director Riccardo Muti).

Aparte de la versión de concierto de Moisés y Arón, obra póstuma del descubridor del dodecafonismo, se programa un título de su colega de escuela compositiva: el siempre rompedor Wozzeck de Berg que ignoramos si será el mismo que se vio hace unos años en el propio Real; por su parte al siglo XXI sólo se le hacen dos concesiones (para compensar respecto al atragantamiento de la actual temporada): el estreno de El Perfecto Americano de Philip Glass (un homenaje al cineasta Walt Disney, con lo que nos podemos hacer una "minimalista" idea de por dónde irán los tiros) e Il Postino, del italiano Daniel Catán, estreno en España con la presencia del campeón de los estrenos absolutos, el omnipotente Domingo, que dará vida al poeta Pablo Neruda.

En versión de concierto: Moisés y Arón, Parsifal, Roberto Devereux (ésta con la soprano Edita Gruberova) y Los pescadores de perlas (con el espectacular tenor Juan Diego Flórez). Ni un asomo de ópera renacentista o barroca, no sea que nos indigesten el bajo continuo y las florituras vocales.

Temporada 2012-2013 del Teatro Real de Madrid

Ópera

• Moses und Aron, de Arnold Schönberg (1874-1951). Versión de concierto. Dos funciones: septiembre de 2012.
• Borís Godunov, de Modest Musorgski (1839-1881). Nueve funciones: octubre.
• Il Prigioniero, de Luigi Dallapiccola (1904-1975). Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1858-1924). 11 funciones: noviembre.
• Macbeth, de Giuseppe Verdi (1813-1901). Ocho funciones: diciembre.
• The Perfect American, de Philip Glass (1937). Ocho funciones: enero / febrero de 2013.
• Parsifal, de Richard Wagner (1813-1883). Versión de concierto. Tres funciones: enero / febrero de 2013.
• Così fan tutte, de Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791). Diez funciones: febrero / marzo.
• Roberto Devereux, de Gaetano Donizetti (1791-1864). Versión concierto. Dos funciones: marzo.
• Les pêcheurs de perles, de Georges Bizet (1838-1875). Versión concierto. Tres funciones: marzo.
• Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Ocho funciones: abril.
• La rappresaglia, de Saverio Mercadante (1795-1870). Cuatro funciones: mayo.
• Wozzeck, de Alban Berg (1885-1935). Ocho funciones: junio.
• Die Zauberflöte, de Mozart. Tres funciones: junio / julio.
• Il Postino, de Daniel Catán (1949-2011). Cinco funciones: julio.

Ballet

• Ballet de l' Opéra de Lyon. One of a Kind. Cinco funciones: octubre de 2012.
• Israel Galván. Ocho funciones: diciembre.
• Mark Morris Dance Company. Mozart Dances. Seis funciones: diciembre de 2012 / enero de 2013. Compañía Nacional de Danza.
• Romeo y Julieta, de Serguei Prokofiev. Ocho funciones: abril de 2012.

Bayreuth, el suegro y el exrockero

Y ya van 100 ediciones del tirón. Aunque los principales fastos están programados para el año 2013, fecha del bicentenario del nacimiento de don Ricardo, si Dios quiere (mejor dicho, si los dioses del Walhalla quieren). Además será en ese año cuando se levante el veto que el propio Wagner estableció: de que sus primeras óperas no se representaran en la "colina verde". Pues se le va a llevar la contraria (esperemos que no se remueva en su tumba veneciana), ya que se pondrán en escena por primera vez en Bayreuth (primicia absoluta) Las hadas, la primera ópera del alemán, La prohibición de amar y Rienzi. A más de un wagneriano seguro que le pica el gusanillo de que llegue ese esperado momento. No obstante, en esta edición, sin Tetralogía, se programan cinco óperas: Tannhäuser, Los Maestros Cantores de Nuremberg, Lohengrin, Parsifal y Tristán e Isolda. O sea, lo de siempre. No hay más tu tía.

Quién le hubiera dicho a Don Ricardo que en su excelso y sacrosanto Bayreuth iba a ser invitada a cantar una antigua estrella del rock. Estamos hablando de Lars Cleveman, en otra vida cantautor y rockero, que mira tú por dónde, hace algunos añitos descubrió que le había salido un vozarrón, a su entender, de tenor dramático wagneriano, ya que anda paseándose por este mundo de Dios (por no decir de Wotan) cantando Lohengrins, Tristanes, Sigfridos y Tannhäusers. Es precisamente con este rol con el que se ha presentado este año en el Festival debutando el 25 de julio, fecha de apertura del evento. Y ha salido por la puerta grande, señores. Al final de la representación el sabio público bayreuthiano le demostró sus cálidas manifestaciones de auténtico y sincero entusiasmo. Los abucheos, de auténtico órdago, seguro que fueron oídos hasta en el mismísimo Monte de la Diosa Venus (donde había estado él tan cómodo al principio del acto primero de la ópera).

Pues eso, que se llevó la palma. Su interpretación vocal del personaje de Tannhäuser fue simple y llanamente desastrosa: vociferante, con serios problemas de quebrantamiento de la voz al llegar a notas elevadas, descuadres con otros personajes... Pero él no se quedó solo en la oleada de abucheos, también la Diosa Venus de la soprano Stephanie Friede (estridente, vituperante, ridícula) se llevó lo suyo, recibimiento que fue coronado por el director de escena del montaje, Sebastian Baumgarten, cuya propuesta escénica, que se ofrece por primera vez en Bayreuth, no satisfizo mucho que digamos al respetable (este menos respetable señor ha trasladado la acción de la ópera a una fábrica de biogás que manipula excrementos). Esa fábrica precisamente es el originario Wartburg (el castillo donde se desarrolla el concurso de canto). Pues el Baungarten este lo ha convertido en la posmodernez horrenda que veis en esta foto. Si hasta parece 13 Rue del Percebe, y todo. Anda que... ya le vale.

Pero todo esto no es terreno exclusivo de esta edición. Es casi un mal endémico y cancerígeno que año tras año en Bayreuth el mal canto y la pésima dirección escénica se den cita, salvo contadas excepciones. Lamentablemente es así, y cada año encontramos cantantes de ambos géneros que literalmente destrozan personajes heroicos y dramáticos (enormemente dificultosos de interpretar y sobrellevar, por otro lado) surgidos de la honorable pluma de Wagner, y posmodernos directores que pisotean, trasladando de época y tergiversando la idea original, los libretos del compositor alemán, como también ocurre por estos lares, no nos pilla de sorpresa.

Y como todos los años el Festival de Bayreuth es una fuente de polémica por una causa o por otra (quizá para alimentar anualmente el estar en el candelero mediático musical), este año, para colmo, ha vuelto la ya eterna cuestión del antisemitismo de Wagner y su música y su ligazón al oscuro pasado nazi. Músicos israelíes intervienen por primera vez en Bayreuth en el programa paralelo al de las óperas y desde Israel supervivientes del Holocausto arguyen que Wagner representa la personificación musical de Adolf Hitler. No era suficiente esto para que luego Nike Wagner viniera y se enrabietara. Esta señorita es la prima de las hermanastras directoras (Eva-Wagner-Pasquier y Katharina Wagner), que fue ninguneada cuando ellas en su lucha titánica hacia el poder sucedieron a su nonagenario padre, Wolfgang Wagner (histórico nieto del patriarca de la familia, Richard Wagner) al frente del Festival, hará unos dos años. Parece que va en el carácter de los Wagner esto de tener una fuerte personalidad.

Pues bien, esta Nike (Dios la libre a la pobre de tener algo que ver con la internacional marca de zapatillas) manifestó que en esta edición no se ha hecho un sólo acto conmemorativo al bicentenario del nacimiento del genial compositor húngaro Franz Liszt, el que fuera suegro de Don Ricardo, y por ende, antepasado familiar de los actuales Wagner. La chica no debió llevarse tal berrinche, ya que abuelo Wagner dejó muy clara la esencia del Festival: siempre, año tras año, óperas de él mismo 100%. Egos de los genios. Nada, que por si fuera poca la cosa el Tribunal Federal de Cuentas va y pone en entredicho el régimen de adjudicación de las entradas del Festival, pues sólo un 40% del total se pone a la venta pública.

Conclusión: Festival para una casta de privilegiados. Entre ellos: la canciller alemana Angela Merkel, el presidente del Banco Central Europeo Jean-Claude Trichet y la nueva directora del Fondo Monetario Internacional, Christine Lagarde, todos ellos wagnerianos convencidos. El resto de mortales, por muy wagnerianos que sean, si quieren sentarse en las incomodísimas e inmóviles butacas de Bayreuth, tienen que hacer una lista de espera de una década y ahorrar más que para la hipoteca de un chalet de lujo de, por ejemplo, Don José Bono. Y lo de entrar a la sala, con algún traje parecido a los de Francisco Camps. En fin, todo sea por Europa y su recuperación económica. Que Wotan nos asista.

El recaudador cazado

Deleznable. Me refiero a ese organismo llamado SGAE, al ver las acusaciones y cargos que pesan sobre la institución de gestión que, según presume, es la depositaria de los derechos de autor, presentada a los ojos de la sociedad como el paradigma de la propiedad intelectual. La apropiación indebida y el desvío de fondos que según ha descubierto la Guardia Civil en las últimas investigaciones dentro de la sede central de la calle Fernando VI, señala y pone contra las cuerdas al principal responsable de la institución, el presidente Teddy Bautista, junto al presunto cabecilla de la llamada "operación Saga", el director general de la Sociedad Digital de Autores y Editores (SDAE), José Luis Rodríguez Neri.

El organismo recaudador sin límites que introducía espías en las fiestas levantinas de Moros y Cristianos, que vigilaba de cerca las chirigotas que se cantaban en los carnavales gaditanos, que se colaba en los autobuses escolares para apuntar diligentemente en su libreta las canciones populares que los niños canturreaban alegremente camino de una excursión o que se hacía pasar por un furtivo cliente en peluquerías urbanas en las que en radios o minicadenas sonaban canciones actuales, ha sido pillado "in fraganti" y por ende, cazado, por prácticas fraudulentas de gestión y administración de fondos.

El Ministerio de Cultura, en vez de controlar y vigilar de cerca las operaciones que se llevaban a cabo en el Palacio de Longoria (las cuentas de la SGAE no han sido auditadas en años), se ha limitado a ser su correa de transmisión estando al completo servicio de sus intereses, y su ministra, Ángeles González-Sinde, la servil lacaya de Bautista al ceder a sus presiones con la pasada aprobación de la Ley Sinde. Con justicia piden hoy las asociaciones de internautas (denunciantes de las irregularidades) la dimisión de una ministra doblegada al titánico poder de la Sociedad de Autores.

Lo verdaderamente inquietante del caso es que un día antes de la detención de Bautista, éste fue revalidado en votación por los socios como presidente electo de la institución. Parafraseando al periodista Ignacio Escolar: "fue legitimado por las urnas". Ya lo advirtió Caco Senante, miembro de la Junta Directiva de la SGAE: que la entidad elegirá próximamente a Teddy Bautista como presidente ejecutivo de la misma, "esté o no imputado". Ya vemos que este caso se corresponde con el código político de nuestro país: que la imputación no es lo mismo que la condenación, aunque desde el punto de vista moral y ético el sólo hecho de estar imputado debería hacer dimitir de sus cargos a responsables de instituciones o partidos, práctica como vemos nada común en este país llamado España.

Se sospechaba que ese afán recaudatorio de la SGAE ocultaba algo muy oscuro. A pesar de que los cargos contra Bautista, Neri y sus colegas dentro de la SGAE aún están pendientes de resolución judicial, de ser ciertos, los defensores de la difusión de la cultura exigimos reparación en esta persecución sin cuartel contra los derechos de internautas y consumidores de cultura en general, los cuales están siendo acosados y sometidos a una recaudación sin tregua vía canon digital y mermada la libertad de información vía Ley Sinde. Y si encima los responsables del principal organismo garante de los derechos de autor habían institucionalizado una estructura mafioso-lucrativa, que paguen duramente bajo el peso de la ley sus fraudes y corruptelas.

La temporada "Mortierana"

Para mear y no echar gota. Disculpadme, es que no se me ocurre una mejor expresión para la nueva temporada Mortier del Teatro Real de Madrid, presentada hoy, qué le vamos a hacer. La llamada "temporada exigente" constará de 14 títulos operísticos, más del 80% de los siglos XX y XXI. Parece que Gérard Mortier tiene prisa por programar títulos de estos siglos pensando que el Real es el CDMC.

Abre la "mortierana" (el adjetivo me lo saco de la manga con su permiso) temporada 2011-2012 con un ciclo que ha dado en llamar "Grandes óperas del siglo XX" (pos sí que se arroga el tío el criterio de cuáles deben ser): Elektra de un atonal Strauss, el Pelléas et Melisande de un prosódico Debussy y la Lady Macbeth del distrito de Mtsensk de un iconoclasta Shostakovich, que le valió más de un disgusto con el tío Stalin.

"Otras perspectivas" es otro de los titulitos chulos que se le han ocurrido al señor Mortier, donde mete aquellas obras más desconocidas bajo otra mirada, la suya, claro: Iolanta de Tchaikovsky y Persephone de Stravinsky.

El siglo de la luces, el XVIII, sólo estará representado, y gracias, por la bendita Clemencia de Tito de Mozart (es que no está demasiado alumbrado don Gérard). El XIX, además de Iolanta de Tchaikovsky, por I due Figaro de Mercadante, con Riccardo Muti empuñando su totalitaria batuta y Emilio Sagi en la parte escénica. Luego vendrá Cyrano de Bergerac de Franco Alfano (el compositor que sólo pasó a la historia de la ópera por concluir la Turandot de su maestro Puccini), con Domingo; claro, Plácido tiene que lucir napia en la escena madrileña.

Y no hay dos sin tres, señores, esto de hacer etiquetas se le da de perlas al belga. Otra catalogación fruto de su inventiva: "Nuevos horizontes" (pos los de esta temporada no son muy halagüeños, claro, es que cuenta mucho el recorte presupuestario). Dentro de este saco va a meter Vida y muerte de Marina Abramovich, ¡trascendentalidad al poder!, encargo del teatro a esta artista del performer que recreará escénicamente Bob Wilson bajo la música de "Anthony and The Johnsons"; y todo este experimento para "¡atraer al público joven!". La eterna excusa de siempre.

Y, espérate, que ahí no acaba la cosa, otra "mortierada" más, como no le vale la obra original de Monteverdi L'incoronazione di Poppea, va y hace otro encargo sobre ella, Poppea y Nerone, reorquestación de Philippe Boesmans de la partitura del genial cremonés. Para concluir este tercer cajón (de)sastre, el montaje C(h)oeurs del coreógrafo belga (anda, un paisano suyo) Alain Platel, con música, dicen, de Verdi y Wagner. ¿Qué se hará con la música de dos genios totalmente opuestos en su concepción artística? Temblemos...

El genial Federico García Lorca será desenterrado, pero tranquilos, artísticamente hablando, no como quería en su día Garzón, con la ópera Ainadamar del compositor actual Osvaldo Golijov, basada en la amistad del poeta de Fuentevaqueros con Margarita Xirgu.

En concierto se ofrecen La finta giardiniera de Mozart, Don Quichotte de Massenet y Rienzi de Wagner (lástima, tres títulos interesantes desaprovechados en lo escénico).

No seamos tan ácidos; como dijo Miguel Muñiz, Director General, se sigue ofreciendo calidad en la programación, a pesar de todo, por el Teatro Real, lo malo es que, según nosotros, continuando Mortier y sus mediáticas "temporadas exigentes", la variedad (donde se dice está el gusto) mermará considerablemente hasta convertirse en una especie en auténtico peligro de extinción. Y para colmo disminuyendo abonos, en un 6%. ¿Se merece algo peor el público madrileño?

• Más información, por cortesía del propio Teatro Real

• La programación 2011-2012, al completo

Anna Nicole, de conejita "Play Boy" a mito operístico

Contemplamos con increíble asombro el actual estreno lírico de la Royal Opera House Covent Garden de Londres (de nuevo vuelve a ser noticia este teatro operístico británico, como en la entrada de la ópera Carmen en 3D, pero en este caso por algo mucho más heavy).

La soprano Eva-Maria Westbroek encarnando a la top model Anna Nicole

Una despampanante mujer, a la que asoman unas colosales glándulas mamarias ¿siliconadas?, y con una provocativa vestimenta a lo Marilyn, sale a escena. Señores, les presento a Anna Nicole Smith, la atractiva "conejita" que fue portada de la popular revista Play Boy en 1992 y 1993 y que murió por una sobredosis de estupefacientes en 2007 con tan sólo 39 años. No es la noticia de algún detalle nuevo relacionado con su muerte o su sórdida vida. No. Agarraos. La noticia es que Anna Nicole es la nueva heroína operística. Como lo oís. El Covent Garden londinense ha convertido su vida "ejemplar" en... ¡UNA ÓPERA! Ya os lo dije, esto era muy heavy.

La "ilustre" dama ya ha sido elevada al pedestal operístico de otras heroínas tales como Aida o Tosca, o mujeres fatales como Carmen, Salomé o Lulú. Os toca decidir a cuál de los dos grupos pertenecía la difunta Nicole, poseedora de una vida abigarrada de fama, escándalos, pleitos judiciales por herencias, moda, algo de cine, sexo y drogas. Hasta de muertes trágicas, como la de su hijo mayor, por sobredosis, antes de que ella le dijera poco después: "espérame, cariño, que tu mummy te acompaña también".

La "genial" idea de la ópera Anna Nicole se le ha encargado al compositor inglés Mark-Anthony Turnage, músico muy influido por el jazz, con un libreto de Richard Thomas, y claro, con el benepácito de la dirección del teatro, todo ello por la eterna excusa de atraer a un público más joven (el músico lo es, hay que predicar con el ejemplo). Desgraciadamente este pretexto pueril también abunda en exceso en nuestro país. La nueva musa del bel canto está siendo interpretada por la soprano Eva-Maria Westbroek (podéis verla en ambas fotografías), que en los próximos meses también actuará en La valquiria de Wagner en la Ópera de Frankfurt (suponemos que para encarnar a Brunilda cubrirá las protuberancias con sujetadores de hierro) y se pondrá en la piel de Chrysothemis en Electra de Richard Strauss, en el Festival de Salzburgo.

Creemos que la ópera no se merece esto ni mucho menos, y cada vez se vislumbra en mayor medida un innegable síntoma, como ya hemos manifestado en este blog, de que la ópera llamada contemporánea (u ópera del XXI: ¿no estaba muerta?) no encuentra temas sólidos a los que agarrarse para sobrevivir, y va a tener que conformarse en subsistir mediante temáticas morbosas de contenido populachero.

La vulgaridad y la chabacanería in extremis han llegado a los teatros de ópera. Os aseguro que al paso que vamos, no me extrañaría ver dentro de muy poco la vida y milagros de nuestra "Princesa del pueblo" elevada a categoría operística. Sí, Belén Esteban protagonista en los escenarios de los principales teatros operísticos del mundo. Y si no, al tiempo.

Para que ello ocurra, quizá sea necesario que aparezca por aquí otro Elaine Padmore, el que fuera director del Covent Garden londinense en 2009, que tuvo la "brillante" ocurrencia de declarar al diario The Guardian en 2009, que la vida de la sex symbol merecía llevarse a la ópera, aunque no fuera más que para romper la imagen "rancia" y "europea" que tiene la música lírica. Quizá lo que Padmore no sepa es que a lo mejor no existe algo más rancio que él. Y me atrevería a decir, casposo.

Mark-Anthony Turnage, autor de la música de la ópera "Anna Nicole"

Aquí tenéis el tráiler de la ópera que ha elaborado el propio Covent Garden londinense, no tiene desperdicio. Para flipar en colores...

En eso tienen razón, THE PARTY ALWAYS ENDS.

¿Ópera en 3D, desde cuándo?

Estos días se va a producir en España un acontecimiento lírico-cinematográfico sin precedentes: el visionado en cines de la primera ópera en 3D que se presenta en nuestro país. Será el 14 de febrero y el privilegio exclusivo para tal evento "histórico" lo poseen las salas Cinesa. La ópera que "debutará" en esta nueva dimensión será la popular Carmen de Bizet, en una producción de la Royal Opera House, Covent Garden de Londres.

El cartel anunciador informa de que la ópera fue rodada a lo largo de 4 representaciones el pasado mes de junio de 2010. En dicha grabación se utilizaron 5 cámaras 3D de diferentes tipos (no interesan aquí concretarlos, ya que no somos técnicos) "que hicieron posible que el equipo de producción tuviese un acceso sin precedentes al escenario, captando la emoción de la representación como nunca antes".

Genial, ahora sólo nos toca ponernos las gafas 3D y disfrutar plenamente de una experiencia operática a lo Matrix. Todo esto está muy bien, lo de los contenidos alternativos: primero la ópera en los cines, de la mano de Yelmo, y ahora su competidora Cinesa queriendo adelantarle el terreno con una apuesta más "innovadora" y "novedosa". Yo no sé qué puede tener la ópera de Bizet para presenciarla en tres dimensiones. En ella no hay efectividad artificial: Escamillo alardea de ser el mejor torero en la plaza, la gitana seduce a Don José, y éste la acuchilla cegado por los celos. Historia humana, aunque muy trágica, cien por cien. No hay naves espaciales, edificios en llamas, héroes intergalácticos... No veo necesario adosar el complemento tridimensional. No es una historia de acción, a pesar de haber en escena contrabandistas sevillanos.

La ópera, independientemente de su argumento y época, es un género eminentemente teatral, concebido exclusivamente para ser representado y, lo que aquí nos interesa, percibido, en una sala teatral de mayor o menor dimensión (en este caso me refiero a los metros cuadrados del edificio). El espectador percibe la totalidad del escenario desde su butaca y focaliza libremente su atención en aquellos elementos de la escena que le son atractivos, independientemente de que la soprano y el tenor estén cantando su dúo en primer término. Somos nosotros mismos, como espectadores, los que enmarcamos los planos, que una producción cinematográfica nos los da ya marcados y cerrados (sea para cine o para televisión). Podemos incluso apreciar una visión general de conjunto con mayor velocidad visual incluso que los planos preparados. Por lo tanto, la experiencia de abarcar todo el escenario desde nuestros asientos no es comparable a la narratividad a la que nos obligan los planos cinematográficos.

Respecto a la conveniencia de la tridimensionalidad, es atractiva como curiosidad experimental, pero no debe ser adecuado el establecerla como práctica habitual a la hora de presenciar títulos operísticos, no caracterizados especialmente por contener ciencia ficción. Quién sabe, a lo mejor si Wagner viviera, lo habría añadido dictatorialmente en Bayreuth como nuevo soporte de recepción de sus dramas musicales, en un intento por magnificarlos, acrecentando a su vez el pathos en el espectador. Por nuestra parte creemos que es innecesaria la sensación de profundidad que el sistema 3D presta para la historia de Merimée, ¡seamos serios! No vamos a ver salir de las profundidades marinas ni al Tiburón de Spielberg, ni a Bruce Willis volar en una nave transportadora, ni escalar el pozo a la macabra niña de The ring.

Sobre la frase que Ana Fernández, responsable de contenidos alternativos de Cinesa, expone en el cartel anunciador ("los espectadores vivirán una experiencia de inmersión total en una de las historias de amor, celos y traición más famosas del mundo"), yo replico: pues mire, perdóneme, pero prefiero seguir "inmersionándome" en la ópera tranquilamente desde mi butaca del teatro, ya sea de platea o de gallinero.

Dos Zarzuelas chicas de sus Padres

Una nueva producción presenta el madrileño Teatro de la Zarzuela desde el 11 de febrero hasta el 13 de marzo. En este caso se trata de un programa doble integrado por dos zarzuelas casi inéditas de dos de los llamados Padres de la Zarzuela, Joaquín Gaztambide y Francisco Asenjo Barbieri. Sus títulos, respectivamente: El Estreno de una Artista y Gloria y Peluca.

La primera, El Estreno de una Artista, está basada en la ópera cómica francesa Concert à la cour, ou La Débutante, del dramaturgo Eugène Scribe, en colaboración con Mélesville, posee un libreto de José de la Villa del Valle, y fue estrenada en el Teatro del Circo de Madrid en 1852. Dos años antes lo hacía la primera creación zarzuelística de Barbieri, con libro de Ventura de la Vega, Gloria y Peluca, en el Teatro Variedades de la capital.

El plantel de voces solistas estará integrado por Fernando Latorre, Marisa Martins, Marco Moncloa, José Manuel Montero y Sonia de Munck, entre otros, junto a la dirección musical de los jovencísimos José Miguel Pérez-Sierra y Santiago Serrate, la escénica de Ignacio García y la escenografía a cargo de Juan Sanz y Miguel Ángel Coso.

La trama argumental de ambas obras en un solo acto se ha unido y conectado gracias a la labor de Ignacio García. El telón de fondo, Florencia, hacia 1850, en la corte del Gran Duque, amante de la música. Dos jóvenes cantantes, Sofía y Enrique, intentarán abrise camino en el dificultoso mundo operístico de la época, acrecentado por la oposición del director musical de la corte, Astucio (diríamos que posee ese nombre por lo de "astuto") que no está para la labor de que a su esposa, la bella Marietta, le hagan sombra en los escenarios. En la segunda obra, la de Barbieri, la historia continúa, cuando ambos jóvenes, ya triunfadores, son vistos por Astucio y Marietta (ahora costurera ella, ahora peluquero él) con bastante mala uva.

Gaztambide y Barbieri fueron miembros de la llamada Sociedad Artística Musical, formada para impulsar en España la creación y consolidación del género zarzuelístico (género grande por aquellos años), librándolo paulatinamente de la poderosa influencia que ejercía la ópera italiana a mediados de ese siglo XIX. Ellos, entre otros, impulsaron el proyecto de construcción de un gran Teatro Lírico Nacional, el actual Teatro de la Zarzuela, para representar allí los títulos compuestos por los propios miembros de la Sociedad. Antes de este acontecimiento, que llegaría en 1856, arrendaron el viejo Teatro del Circo, donde estrenarían los primeros títulos que hicieron grande a nuestro género lírico, siendo la primera zarzuela digna de destacar: Jugar con fuego (1851), del propio Barbieri, aún con una notable influencia italianizante.

Es muy estimable la labor que el Teatro de la Calle Jovellanos realiza al recuperar títulos olvidados de nuestra lírica que, en muchos de los casos, no se han visto en escena desde el mismo día de su estreno. En este caso se trata de dos obras "menores" que contribuyeron a la implantación del género zarzuela en nuestro país, contrarrestando la pesante omnipresencia italiana en la música y francesa en los libretos (El Estreno de una Artista aún está inspirada en un libro francés, como igualmente lo estaría más tarde Los Diamantes de la Corona de Barbieri). 

La culminación del nacionalismo español en nuestro género lírico llegaría en 1874 con el estreno de su zarzuela en tres actos El Barberillo de Lavapiés. Para que se perciba hasta qué punto esa influencia operística italiana fue tan poderosa, los temas que desarrollan ambas zarzuelas tienen que ver con la propia disciplina artística del teatro cantado; en la representación de Gloria y Peluca se van a incluir fragmentos de una ópera belcantista italiana exitosa en aquellos años: I Capuletti e i Montecchi, (Capuletos y Montescos), de Vincenzo Bellini.

Editorial

Aún queda mucho por hacer en la tarea por recuperar nuestro patrimonio musical español más olvidado, ya que es inabarcable el número de títulos líricos que todavía están esperando en los enormes armarios de la SGAE (sí, al menos sirve para algo ese edificio). Nunca será suficiente, tanto por el esfuerzo que conlleva desempolvar una nueva obra de la que apenas hay referencias de interpretación, como por el trabajo de llevarla a escena de una manera que "llegue" al espectador y no "rechine" en la actualidad. 

Esto sólo lo puede llevar a efecto, no nos engañemos, un Teatro Lírico Nacional con capacidad y recursos suficientes, como es el de la Zarzuela, a pesar de los implacables recortes presupuestarios a los que ha sido sometido y lo será en la próxima temporada. El esfuerzo de las compañías privadas también es digno de señalar (muchas de ellas como la de Francisco Matilla emprenden proyectos de zarzuelas inéditas: los títulos olvidados de Ruperto Chapí que llevó a escena en el centenario de la muerte del compositor en 2009) aunque no poseen los mismos medios técnicos que un teatro con capital estatal. Por lo tanto, conformémonos, aunque no queramos, con tener un par de títulos "nuevos" a lo sumo, cada dos años, por parte de una institución dependiente del INAEM (aunque, siendo sinceros, ya tocaba, desde el estreno en 2008 de De Madrid a París de Federico Chueca y Joaquín Valverde).

Imágenes y tráiler de la producción cortesía del Teatro de la Zarzuela

Programa de mano (Pdf)

Libro (Pdf)

Crítica del montaje

Una ópera ¿contemporánea? sobre el mundo cibernético

La soprano, compositora y directora de orquesta (polivalencia al poder) Pilar Jurado es la primera mujer en la historia de la lírica a la que se le ha concedido el privilegio de estrenar una ópera de su creación en el Teatro Real. Todo ello gracias al patrocinio otorgado por Gerard Mortier en esta nueva era al frente del coliseo lírico de la Plaza de Oriente.

La autora recreando el personaje de Aisha Djarou

Este ambicioso proyecto en el que se ha enfrascado la madrileña (1968), titulado La página en blanco, con libreto propio (la multiplicidad no brilla en este caso por su ausencia), se estrena esta semana, el día 11 (20:00 horas), y se mantendrá en cartel hasta el próximo 2 de marzo. Su argumento versa sobre el mundo de las nuevas tecnologías informáticas y el miedo de un escritor a no ver trascendida su obra en la posteridad. Tema actual y contemporáneo donde los haya para una ópera (se supone) contemporánea. ¿Pero existe ese concepto? Ya hablamos en la anterior entrada de este blog sobre la ópera de John Adams, Nixon en China, sobre que había que escarbar en la sociedad y el mundo actuales para encontrar nuevos temas operísticos de interés (o para hacer resucitar al género). Falta saber aún cómo va a ser la música (tonal, modal, atonal, neoclásica, ecléctica) y comprobar si el honor de prestar el Teatro Real para el estreno de la opera prima de la Jurado es apropiado y oportuno.

La autora (para hacer gala de su asombrosa versatilidad) interpretará además el papel femenino protagonista de su obra (Aisha Djarou), un nombre que tiene mucho que ver con su propio apellido, no es difícil adivinar por qué.

La vorágine que se ha generado con este estreno mundial, y la campaña mediática que se ha ocupado de organizar el señor Mortier y su séquito, suponemos que tiene a la Jurado sumida en una nube. Concedámosle un voto de confianza, y esperamos desde este humilde blog realizar a la insigne dama una entrevista sobre su nueva creación operística cuando baje la marea. Sea.


Cast de La página en blanco

Dirección musical: Titus Ángel
Dirección de escena: David Hermann
Escenografía: Alexander Polzin

Ricardo: Otto Katzamaier
Xavi Navarro: Nikolai Schukoff
Aisha Djarou: Pilar Jurado
Marta: Natascha Petrinsky
Gerardo: Hernán Iturralde
Kobayashi: Andrew Watts
Ramón: José Luis Sola

El fracaso de la "Ley Sindescargas"

Desde este blog dedicado a las manifestaciones musicales escénicas también nos queremos interesar por cuestiones de actualidad política relacionadas con la cultura en Internet (se admiten comentarios a los artículos de opinión que se vayan incluyendo en esta sección).

Internet y sus usuarios han vencido en su batalla contra la Ley Sinde (nombrada así en relación a la Ministra de Cultura, Ángeles González Sinde). La normativa, integrada (o enmascarada) dentro de ese cajón de sastre que es a su vez la "salvadora" Ley de Economía Sostenible, ha sido rechazada por la mayoría de los grupos parlamentarios de la oposición en el Congreso de los Diputados en la dilatada sesión de votación de ayer (21 de diciembre). La ley autorizaba el cierre de páginas web no por mandato judicial, sino por orden de una Comisión de Propiedad Intelectual (se adivina detrás la alargada sombra de la SGAE de Teddy Bautista), organismo institucional dependiente del Ministerio de Cultura, con potestad para el cierre o la tramitación de las denuncias contra las páginas consideradas como ilegales o que violan los derechos de autor. A pesar de las tentativas por parte del Gobierno de encontrar apoyos parlamentarios para salvar la disposición normativa, éstos han dejado solo al Ejecutivo en la defensa de su ley, tumbándola.

Lo que al Gobierno le ha pasado desapercibido (o es consciente de ello, pero no le interesaba lo más mínimo) es la creciente impopularidad que esta ley despertaba, sobre todo en las comunidades de internautas. En su inusitada campaña como baluarte de los derechos de autor (muy legítima, por otro lado) para amparar, entre otros, a aquellos creadores que se convirtieron en acérrimos defensores de la causa socialista en las últimas elecciones generales, el Gobierno ha dejado de lado la opinión y las posturas unánimes de miles de cibernautas en su oposición hacia esta ley. Derechos de autor sí, pero conciliándolos con la libertad de contenidos y el acceso a los mismos en una herramienta de comunicación cada vez más básica como está siendo Internet. Libertad total de descargas, no, si con ello se realizan prácticas lucrativas en detrimento de la propiedad intelectual.

Es un error vulnerar la libertad de expresión en Internet con un cierre masivo de webs de intercambio de archivos sin garantías judiciales, por voluntad de un organismo gubernativo (y más cuando muchas de las sentencias judiciales no han decretado delitos en dichas webs). Es un error echar el candado a páginas que experimentan el 50% del tráfico diario en Internet. Es un error amenazar con perseguir a los usuarios, principales víctimas de esta medida, si esta ley no se lleva a efecto, como ha manifestado estos días la Coalición de Creadores.

Existe la necesidad de velar por la salvaguarda de la propiedad intelectual siempre y en todo momento, pero no convertir el espacio virtual en un terreno en el que desde la omnipotencia, la autoridad, el control de los Gobiernos se recorten (como estamos viendo en otros campos) derechos y libertades básicas. Lo que comenzaría con el blindaje de la creación cultural por parte de los Estados, pronto podría extenderse en forma de censura a otros ámbitos sociales o políticos.

(El contenido de este post se escribió antes de efectuarse la tramitación y final aprobación de la Ley Sinde, en 2011).