Unas golondrinas de alto vuelo, pero con complejos

El Teatro de la Zarzuela ha inaugurado la primera temporada liderada por el director artístico Daniel Bianco con la obra maestra del malogrado compositor vasco José María Usandizaga, fallecido con apenas 28 años de edad, en la cumbre de su maestría compositiva, que le convirtió en una de las mayores promesas para la música española de principios del siglo XX a la hora de explorar nuevos caminos en el campo de la lírica y de saber expresarse mediante una personalidad musical única y novedosa. Las golondrinas (Teatro Circo Price de Madrid, 5 de febrero de 1914), drama lírico de Usandizaga con libreto del matrimonio formado por Gregorio Martínez-Sierra y María Lejárraga, basado en la pieza del propio Martínez Sierra, Saltimbanquis, que a su vez inspiró el drama en catalán Aves de paso de Santiago Rusiñol, es el mayor exponente de la música escénica de su tiempo de plasmar en música la nueva corriente estética simbolista del momento, y que venía a convertirse en una prometedora alternativa, lamentablemente nunca continuada tras esta obra, al tradicional género lírico español de raíz costumbrista.

Y es que, Las golondrinas, por su misma sustancia musical de innegable aspiración operística, y más concretamente, de cierto verismo españolista, era el nuevo sendero por el que los ideales de la anterior generación musical de Chapí y Bretón podrían abrirse cauce. Pocos compositores del momento podían poseer la maestría en el complejo campo de la orquestación, la densidad y audacia armónicas o la sabia distribución y manejo de las ideas musicales como el donostiarra Usandizaga, que adquiere durante su formación en la escuela de composición francesa de Vincent D'Indy, y de la que es claro ejemplo esta zarzuela, unido al perfecto conocimiento de las corrientes y los lenguajes musicales de su tiempo, que sabe articular en su obra en un variado cóctel aderezado por un lenguaje siempre personal y que continuamente aporta expresión al drama.

El Sorozábal más amargo en el Teatro de la Zarzuela: más vale tarde que nunca

La deuda ha sido saldada. El Teatro de la Zarzuela de Madrid se ha reconciliado por fin con Juan José, la obra lírica que el donostiarra Pablo Sorozábal consideraba como su mejor partitura escénica, dejando atrás la época en vida del autor en la que, según cuentan los más viejos del lugar, al parecer el compositor vasco se despidió airado con la partitura bajo el brazo de los empresarios que a finales de la década de los setenta regían el coliseo de la calle Jovellanos, al haberse producido por entonces una serie de fuertes desencuentros y desavenencias con respecto al que iba a ser la inminente première de la obra. Ahora, en 2016, el estreno absoluto de la versión escénica de Juan José, drama lírico popular sobre la obra homónima de Joaquín Dicenta, se ha culminado satisfactoriamente, tras el ya un tanto lejano estreno mundial de la partitura en versión de concierto en el Auditorio Kursaal de San Sebastián el 21 de febrero del año 2009.

Todos los gatos son pardos o "El Gato Montés" en el Teatro de la Zarzuela

Dos décadas llevaba el aficionado sin presenciar en el escenario del coliseo de la calle Jovellanos la ópera española más representativa del maestro Manuel Penella, desde la producción dirigida escénicamente por Emilio Sagi. Eso sí, esta vez se ha redescubierto desde una óptica escénica diametralmente opuesta por el director de escena José Carlos Plaza.

Y es que el señor Plaza parece que ha hecho suyo ese refrán popular que dice: "de noche todos los gatos son pardos". Y eso precisamente es lo que transmite en este montaje: oscuridad, color negro y ausencia de luz. En dos palabras: tinieblas impenetrables. Entendemos que quiera transmitir el mensaje trágico que subyace en la ópera, pero donde debería haber, se supone, un espléndido y floripondioso cortijo sevillano no me pinte usted un paisaje desértico extraído de cualquier cómic de Lucky Luke. Por acompañar a los tres escalones y al rugoso tronco de árbol que presiden el primer término del escenario sólo le habrían faltado un cactus y una calavera con las tibias cruzadas y ya tiene usted ingredientes para simular cualquier zona del Far West americano como Arizona. Pero no, amigo, se ha equivocado de paralelo y coordenadas, estamos en Sevilla: luz, alegría, color. ¿Le suena? No me vale el cuento de que no hay suficiente presupuesto, yo pienso que al Teatro de la Zarzuela sí que le queda para farolillos, guirnaldas, mesas y sillas.

Por otro lado, Plaza ha pretendido jugar a los símbolos con el público y ha planteado una escena de la corrida de toros donde el respetable tiene que imaginarse o intuir (si quiere, claro) todo lo que ocurre dentro del coso taurino (una especie de "adivina adivinanza"). Sólo se dejan entrever, bajo una oscuridad reinante (para variar): retazos de capotazos, colocación de un par de banderillas, una estocada y apariciones de la trompeta que anuncia la salida del miura, usando únicamente un pequeño punto en la izquierda del escenario. No busquen astas que no las encontrarán por ningún lado. Todo ello lo ha hecho colocando en primer término a los coristas-bailarines, de pie, sin gradas, percibidos a fogonazos por el incesante juego de luces y sombras (más de las segundas que de las primeras) a que somete la escena toda. Como digo, todo un alarde de simbología aplicada al arte taurino que puede gustar más o menos, pero que se disfrutaría mejor si se dotara al escenario de una mayor iluminación.

Un elemento escénico llamativo dentro de la sobriedad general del montaje es un recargado espejo con motivos taurinos bajado al comienzo del acto II, donde se mira Rafael el Macareno cuando se está vistiendo su traje de torero. Otros elementos añadidos con los que Plaza ha deseado acentuar bastante acertadamente el patetismo del acto II son unos cirios encendidos y la aparición por encima del escenario de una imagen supuestamente de una Virgen (¿de la Macarena?) llorando lágrimas de sangre. De la plaza de toros sólo se percibe la fachada exterior con un manchurrón rojo, simulando una gran mancha de sangre.

 

"El Gato Montés", verismo a la andaluza

Con motivo de las funciones de una nueva producción en el Teatro de la Zarzuela de la ópera española El Gato Montés de Manuel Penella, aprovechamos para realizar una entrada dedicada a esta importante partitura de nuestro género lírico.

El primer reparto está encabezado por la soprano Ángeles Blancas, el joven tenor debutante Andeka Gorrotxategui y el barítono Ángel Ódena; Ricardo Bernal, Saioa Hernández y José Julián Frontal conforman el segundo. José Carlos Plaza se ocupa de la dirección escénica y los maestros Cristóbal Soler y Óliver Díaz se encargan de la dirección musical.

Chapí y su Ópera

El compositor alicantino Ruperto Chapí luchó durante toda su vida, al igual que su colega Tomás Bretón, por establecer en España una ópera nacional con letras grandes, proyecto a nivel personal que culminó medianamente al final de su vida, el mismo año de su muerte, 1909, aunque sólo fuera con una única obra reconocida como importante en este género, la creación que corona toda su producción lírica: Margarita la Tornera.

La escasez operística en su producción es debida a las necesidades que padeció durante toda su existencia de sobrevivir componiendo zarzuelas, que eran más rentables económicamente que la vasta y compleja magnitud de una ópera. Ello fue así porque las clases populares, identificadas con el castizo género chico, demandaban con entusiasmo zarzuelas (más amables musical y temáticamente) por encima de las óperas (más trágicas y menos identificables con el pueblo), encaminadas estas últimas a satisfacer a un público más selecto y burgués.

Ya había el “xiquet de Villena” intentado realizar ensayos operísticos sin demasiado éxito en sus primeros años como compositor con obras* como La muerte de Garcilaso, La hija de Jefté, Roger de Flor, o aún más tarde, Circe, con la ayuda del libretista Ramos Carrión. Pero no es hasta la llegada de su Tornera, como es reconocido como un notable compositor de ópera, en analogía con su brillante faceta de compositor de zarzuelas de géneros chico y grande, carrera ésta que innegablemente oscureció su labor como operista.