Adiós a Fernando: hasta siempre, amigo

La muerte de Fernando Argenta me ha afectado profundamente. No sabía nada de su crítica enfermedad y para mí ha sido un palo muy doloroso.

Fernando ha significado una parte fundamental de mi infancia y primera adolescencia a través de sus insustituibles programas de radio y televisión. Él me enseñó como ningún otro a aprender, pero sobre todo a amar y disfrutar la música clásica. Para mí no hubo nadie como él que hiciera tanto por la divulgación musical en este país que desgraciadamente denigra toda la cultura y exalta valores mediocres.

Recuerdo los ratos amenos y de aprendizaje que me hizo pasar escuchando Clásicos Populares en compañía de su gran compañera Araceli (¿qué aficionado no recuerda sus múltiples secciones, concursos...?), firmándome discos cuando acudía a alguno de los programas en directo que ofrecían en algún centro comercial, y lo bien que me lo pasaba viendo cada sábado desde mi casa El Conciertazo en La 2, donde le veíamos divulgar con pasión y entrega absoluta la música entre los más peques. Siempre repartiendo felicidad a todos.

Tuve la oportunidad y el inmenso placer de conocerle en persona realizándole dos entrevistas, una en 2008 (a punto de acabar su etapa en RNE, cuando la dirección del Ente Público le dio totalmente la espalda a él y a sus programas de forma injusta e hipócrita) y otra en 2010. Además de las cosas interesantísimas que me contó, pude descubrir su gran valor humano, que me impresionó hondamente. Siempre estaba de buen humor, con una sonrisa en la boca, riendo constantemente, y tratándote afectuosa y amablemente.

Yo quiero recordarle precisamente con su cálida sonrisa y su carácter familiar. Para mí merece un puesto de honor entre los más grandes. Nunca te estaremos lo suficientemente agradecidos por todo lo que nos has dado, pero siempre te llevaremos en el corazón. Buen viaje y hasta siempre, amigo. Descansa en Paz.

- Aquí dejo los enlaces a mis dos entradas del blog dedicadas a la última conversación que mantuve con él en 2010, con motivo de la publicación de su libro "Los clásicos también pecan".

UNO

DOS

- Y aquí va la entrevista semblanza que le realicé en 2008 para una de las asignaturas de mi carrera (en la última respuesta se pone de manifiesto el carácter incansable de su inigualable personalidad divulgativa).

José Prieto Marugán: "Una crítica tiene que decir si la interpretación que se ha hecho es correcta o no, según tus propios criterios"

En esta ocasión deseo hablaros de cuestiones relacionadas con mi profesión, y más concretamente con un género periodístico que ejerzo en gran medida en este blog especializado: la crítica musical. Para tratar este apasionante a la vez que polémico tema realicé el pasado año una entrevista a un crítico y comentarista que lleva más de 30 años dedicado al periodismo de divulgación musical y a la crítica discográfica y de espectáculos líricos: José Prieto Marugán. Con él tratamos acerca de aspectos relacionados con el ejercicio de la crítica musical.

José Prieto Marugán ha colaborado en las revistas Ritmo (1972-76), Soninter (1975-84) e Hilo Musical (1971-2001). Desde 1985 hasta 1991 fue colaborador de Radio-2, de Radio Nacional de España, y entre 1993 y 2001 ha sido responsable del diseño y programación de Canal 3 de Hilo Musical, dedicado a la Música Clásica. Actualmente colabora regularmente en las revistas Melómano, La Zarzuela (de la Fundación de la Zarzuela Española, de la que es redactor-jefe) y Música y Educación. Asimismo fue articulista permanente en temas relacionados con género lírico español durante los cinco años de vida (2005-2010) de la revista digital OpusMúsica (www.opusmusica.com). Ha publicado los libros: El Cid y la música y Calles y lugares de Madrid en la zarzuela, además de tres estudios críticos sobre La Parranda, El Huésped del Sevillano y La verbena de la Paloma.

P: ¿A qué fuentes especializadas acude para sus artículos?¿Cómo se documenta?

R: Tengo mi propia biblioteca que en temas musicales no es mala; aparte de los libros clásicos de zarzuela, el de “Chispero”, el de Deleito y Piñuelas y alguno más, tengo prácticamente todo lo que se ha publicado recientemente: Diccionario de la Zarzuela de Emilio Casares, el libro de la Historia del Teatro de la Zarzuela de Emilio Gª Carretero… Llevo además utilizando durante más de tres años el archivo de la Biblioteca de la Fundación Juan March, ya que estoy trabajando sobre un futuro e hipotético libro acerca del teatro lírico de Carlos y Guillermo Fernández Shaw (el libro aún no ha salido a la calle, por lo que podríamos estar hablando de una primicia).

P: Más que documentarse, ¿hay a veces que tener una buena memoria musical de los espectáculos que uno haya visto o de lo que uno ha recopilado?

R: Depende. Toda la experiencia que vayas acumulando te sirve. Hay críticos que cuando hacen una crítica de discos comparan unas grabaciones con otras, hay otros que antes de escuchar un nuevo disco, escuchan previamente todos los que puede: las versiones consideradas de referencia, aunque ése es un término muy relativo (hoy en día se están poniendo en duda algunas de las grabaciones consideradas en su momento como tales, por ejemplo las realizadas por Karajan). Hay otra gente que antes de ir a un concierto se escucha las grabaciones que tiene de ese concierto; eso no me parece bien porque el disco es un producto manufacturado, alterado o manipulado (un gallo de un cantante es inadmisible en una grabación, que los hay).

P: Usted comenta espectáculos de zarzuela. La zarzuela tiene una doble dificultad interpretativa…

R: La zarzuela tiene dos dificultades: el cambio de cantar a hablar, muy difícil para los cantantes (que no se produce en la ópera), y otra: muchas de las zarzuelas están en verso, y los actores actuales son incapaces de recitar, por ello hoy muchas veces se eliminan las tiras de verso originales de las obras.

En las críticas de finales del siglo XIX y principios del XX se hace hincapié en dos cosas: en la parte del texto de la zarzuela (el libro), como si fuera una obra de teatro hablado; y luego se comenta la música: las intervenciones recitadas y cantadas de los cantantes. Todo eso ha desaparecido, caso de la pasada Doña Francisquita del Teatro de La Zarzuela (se refiere a la producción de 2010): han eliminado el verso, pasándolo a prosa, porque no hay cantantes que sean capaces de decir esos versos. Y por ello han cometido un delito moral. Yo he visto siempre que la gente aplaude todo.

P: ¿El público debería ser más crítico con las obras?

R: Debería serlo, pero para eso hace falta tener una preparación, por ello no puede emitir una opinión: en el caso de la Francisquita el público no sabe que se han suprimido referencias a Madrid incluidas en el propio libreto, o algunas partes en verso.

P: ¿En qué elementos es necesario fijarse para elaborar una buena crítica de un espectáculo lírico?

R: Hay que fijarse en todo: interpretación musical, interpretación teatral, planteamiento, escenografía, movimiento actoral...

P: ¿Es la lírica el estadio artístico más difícil para opinar, debido a sus múltiples elementos?

R: En cierta medida. En los periódicos de finales del XIX la crítica la hacían dos personas: una se ocupaba de la parte teatral (literaria, libreto) y otra se encargaba de la parte musical. Ahora la crítica la hace una sola persona, y el crítico se fija en lo que le parece. Siempre ha sido así, los críticos se han preocupado de lo que les interesa, de lo que saben o de lo que les gusta: no hay un modelo, no hay unanimidad de criterios.

P: ¿El ejercicio de la crítica musical debería ser imparcial, sin intereses?

R: No debería haber intereses, aunque es muy difícil evitar eso: hay intereses de tipo económico, moral o amistoso. Una de las novedades que introdujo el periódico ABC cuando empezó a salir en 1905 fue que pagaba las entradas de teatro a sus críticos, y los teatros tenían que pagar las reseñas publicitarias de sus espectáculos. Eso da mucha independencia. Es un detalle a tener en cuenta. Hoy eso ha desaparecido.

En la crítica de un espectáculo hay que comentar la interpretación, no está de más poner algo de la obra, sobre todo si es poco conocida (una especie de introducción): así facilitas la información al lector, que no siempre la tiene. Una crítica tiene que decir si la interpretación que ha hecho tal señor te ha gustado o no te ha gustado, si según tus propios criterios es correcta o no.

P: ¿Y cómo se valora eso?

R: Hay detalles que no requieren el conocimiento previo de esa obra, por ejemplo, si hay desajustes en una orquesta, si un cantante no tiene fuelle para cantar, si suelta un gallo… aunque tampoco hay que ser un exigente ridículo. No hay que olvidar que es una interpretación en vivo. Ese tipo de cosas las vas aprendiendo. Fundamentalmente lo importante es lo que la música te diga. La crítica es una actividad totalmente subjetiva, cada uno lo ve de una manera, de ahí muchas veces las diferencias que hay entre criterios, pero hay cosas más o menos generales. La música se supone que te tiene que decir algo, y te lo dice. Es una mezcla de todo: de tu propia cultura, de tu experiencia como oyente, de tener una idea de los conceptos musicales.

P: ¿Cómo se hace la crítica de discos de música clásica, ópera o zarzuela?

R: Aparte de la interpretación (como en un concierto en vivo), hay que añadir algunos detalles como la presentación; si tiene una documentación adecuada: es importante tener un libreto en nuestro idioma (las autoridades deben impedir que aquí se publique una cosa que no esté en español) aunque hoy en día con los CDs ha quedado reducido a la mínima expresión, los comentarios prácticamente han desaparecido; la calidad técnica del sonido, etc. Luego hay unas "trampas" difíciles de detectar hechas por la industria del disco: la producción y la edición, ya que un CD es un producto fabricado, manufacturado.

P: ¿Cómo se lleva a cabo la crítica de libros sobre música clásica?

R: Viendo un poco el contenido, si éste responde a lo que se anuncia, detalles del estilo literario, que lo que se cuente, se entienda... Por ejemplo, un libro de divulgación no debe llevar demasiados elementos de erudición. Y que no sea un libro de esos que yo llamo de "cultura enciclopédica" (de copiar y pegar), que el autor aporte algo al tema.

P: ¿Es necesario tener la menta abierta, sin prejuicios, a la hora de presenciar una representación o concierto?

R: No se deben tener prejuicios, aunque uno siempre los tiene: de tipo moral, político… se quiera o no. Otra cosa es que eso aflore, te nuble la vista. Sobre todo cuando tienes que hacer un trabajo por obligación. Hay críticos y espectadores que van buscando a ver donde mete la pata el director o el cantante, no se debe ir a eso, hay que ir a lo que salga, ahora claro, tienes que hacer una crítica y hay que estar atento. Hay que verlo todo en conjunto: una zarzuela, una ópera o un concierto, es un espectáculo donde hay mucha gente.

Conclusiones

• La crítica musical (como género periodístico de opinión que es) es una actividad enteramente subjetiva. Aunque hay unanimidad de criterios, para su correcta realización se deben tener en cuenta una serie de parámetros generales: las experiencias musicales personales, un mínimo de cultura musical (conocimiento del principal repertorio), coherencia interpretativa de los ejecutantes en un concierto, etc.
• Cada crítico especializado tiene su método de trabajo propio a la hora de preparar su artículo de crítica musical.
• El elemento visual no debe sustituir al elemento textual en una publicación digital sobre música. Asimismo, un artículo (crítica, reseña, comentario, etc…) en Internet no debería sobrepasar las cinco páginas.
• La publicidad coarta la independencia de un crítico a la hora de realizar su trabajo, principalmente a la hora de comentar un nuevo disco.
• Gran parte del público no especializado en música no está preparado para ser crítico con las obras que presencia en conciertos, representaciones operísticas o de zarzuela, ya que en ocasiones no conocen adecuadamente las obras, y por ello no pueden emitir una opinión o un juicio coherente y bien argumentado sobre lo que han visto.
• Toda crítica musical debe contener información acerca de la obra que se interpreta, especialmente si es inédita o de nuevo estreno.
• Los intereses personales no deben primar en una crítica especializada en música clásica, aunque muchas veces es dificultoso evitar esto, por la confluencia de intereses económicos, morales, amistosos, políticos… que puede producirse. La independencia y la imparcialidad deben prevalecer a la hora de juzgar en una crítica musical.
• No se deben tener prejuicios al presenciar cualquier espectáculo de música clásica (concierto, ópera, zarzuela) ni fijarse únicamente en uno de los elementos que conforman el espectáculo musical, sino apreciar el conjunto.

Entrevista a Enrique Suárez Sánchez

La presente entrevista fue concebida por mi buen amigo el que fuera actor-cantante y actual conferenciante y divulgador de zarzuela Don Enrique Suárez Sánchez hace algunos años para una asignatura de mi carrera universitaria. Con gusto la comparto hoy con vosotros en este blog.

Este melillense cuya gran pasión siempre ha sido y es el género lírico español, desempeñó la disciplina de producción en los comienzos de la televisión en España (TVE) de 1967 a 1992, siendo uno de los creadores del programa Semanal informativo (actual Informe Semanal) en 1973. En su juventud cantó como barítono obras operísticas y de género lírico español protagonizando tres estrenos en España: El hijo fingido (Rodrigo, 1966), La canción del mar (Parada, 1966) y El burlador de Toledo (Rosillo y Del Campo, 1965). Actualmente es comentarista habitual en los programas "La Zarzuela en Familia" de Radio Sol XXI y "Platea" de Gestiona Radio, además de prestigioso articulista (asesor permanente) en la Revista de la Fundación de la Zarzuela Española, por la que en estos momentos está desarrollando un enorme esfuerzo para su publicación después de casi cuatro largos años de letargo. Es además autor de cuatro biografías de autores de zarzuela (el libretista Miguel Ramos Carrión y los compositores Manuel Fernández Caballero, José Serrano y Gerónimo Giménez) y de la imprescindible monografía Cuatro siglos de zarzuela. En suma, una vida casi por entero dedicada con cariño a este género musical español.

Preguntas relacionadas con su labor en TVE

P: ¿En qué programas ha trabajado y qué tipo de contenidos se ofrecían en ellos?

R: Semanal Informativo comenzó el 27 de marzo de 1973. Este programa nació para reunir, estructurar y dar al público una información general de los acontecimientos importantes que habían ocurrido en España la semana anterior. Lógicamente había una censura política y oficial, y también particular de los redactores, pues sabía cada uno hasta donde podía llegar. Se emitía como ahora, los sábados, después de los informativos. Todo esto contribuyó a tener un programa semanal, y es hasta la fecha, el programa más antiguo de TVE, después de los telediarios, de toda la televisión española.

Ayer domingo fue un programa inspirado en otro italiano, Domenica sportiva. Nos fuimos el director y yo a Roma para ver cómo funcionaba aquel programa y traducirlo aquí, a la española. Los lunes después del telediario lo emitíamos en directo, con las imágenes tomadas del día anterior.

Otros fueron Panorama de actualidad y La España de siempre, éste mensual, en el que se reflejaba la actualidad de cada provincia. Yo me tenía que poner en contacto con los gobernadores civiles, y como se veía en El Pardo, querían que sus provincias fueran las mejores dotadas y organizadas. Recuerdo que tenía todas las facilidades del mundo para filmar esos programas.

P: ¿Qué puntos de vista se ofrecían de las informaciones, cómo era la visión de los hechos, total, parcial?

R: Era total, pero con censura. El punto de vista del redactor jefe casi nunca era el personal, sino el supeditado al ambiente general. Pero dentro de todo, no se falseaba ni se manipulaba nada. No tengo constancia de ello ni lo he observado. Sí se pudieron haber ocultado o silenciado algunas cosas, sobre todo de carácter social.

P: ¿Cómo eran las técnicas y procedimientos empleados en la recogida y elaboración de la información?

R: En Ayer Domingo los corresponsales nos mandaban los rollos de 30 metros de 16 mm donde habían filmado el partido correspondiente a su ciudad; se llevaba al laboratorio, éste lo positivaba, nos lo remitían a Prado del Rey y según la hora en que llegaban, se emitían.

Las redacciones eran unas salas inmensas todas llenas de olivettis con todo el mundo escribiendo sus artículos. Recuerdo la imagen de los presentadores de cada telediario correspondiente bajando por los ascensores memorizando las notas del redactor, que había acabado hacía diez minutos, en función de una noticia, para luego emitirla en directo.

Luego empezó el “auto-cue”, una pantalla o reproductor colocada debajo de cada cámara correspondiente señalada por el regidor al presentador en la que en grandes caracteres se proyecta el texto de las noticias. Ahora el presentador lo lee todo. Antes era memoria, locutaba el texto con él al lado del micrófono; ahí estaba su habilidad para mirar de reojo el texto de vez en cuando y seguir.

Suárez fue editor y jefe del régimen interno de NO-DO en los últimos años de la dictadura franquista.

P: ¿Qué era realmente el NO-DO y cuál era su finalidad?

R: Era el noticiario oficial español en forma de corto que se ofrecía antes de las películas. Nos contaba siempre dentro de esa censura, lo que había acontecido de importancia en España y en el mundo. Luego surgió el llamado “imágenes”: reportajes en general sobre cuestiones sociales, culturales, ambientales y de deportes.

P: ¿Cómo y hasta qué punto piensa que ha cambiado el panorama a la hora de ofrecer contenidos audiovisuales? ¿Cómo se fue adaptando la TV a los nuevos acontecimientos sociales?

R: Recuerdo que cuando murió Franco gente muy cercana a mí que no tenía mis ideas pensaba que iba a resurgir la cultura, ya que en los programas había muchos realizadores de cine, como Lazarov o Cuerda (a los que teníamos en Informe Semanal).“Ahora vamos a hacerlo todo”, pensaban. Pero todo eso se vino abajo. La gente se creyó que, con la libertad de expresión y ya que la censura no existía, se iban a realizar verdaderas maravillas en el cine, y las únicas películas que se hicieron fueron las del destape. Asimismo, desgraciadamente lo único que salió en TV fue lo que tenemos ahora: las obscenas ediciones y programas del corazón.

Preguntas relacionadas con su labor artística como actor-cantante de Zarzuela 

P: ¿Cómo fueron sus inicios en el mundo del teatro lírico?

R: En los años 1947-48 en una residencia de estudiantes de Valladolid, yo estaba cantando napolitanas y me vino un estudiante de medicina que estaba preparando el festival de fin de curso con una comedia fundiendo dos películas, El príncipe estudiante y Siete novias para siete hermanos. Lo tenía todo menos el cantante y al oírme a mí me contrató, realizándose la función. Casualmente ese día estaba invitado un estudiante de canto allí y me preguntó que si no me había planteado estudiar canto; yo le dije que no y me dio la tarjeta de un profesor para presentarme en una audición. Éste se entusiasmó tanto con mi voz que me dijo que yo era un tenor dramático, verdiano, en toda regla. Al volver a Melilla el ayuntamiento me concedió una beca y me fui a Madrid a estudiar. Allí se me buscó una audición con el maestro Joaquín Deus, que apreció que mi voz de tenor dramático era más bien de barítono. Estaba preparando la opereta La Viuda Alegre en versión de Alfonso Paso, y con ella debuté en 1966 en el Teatro de la Zarzuela, en la compañía Amadeo Vives.

Suárez formó parte como barítono en las compañías líricas Amadeo Vives (que dirigía el maestro de maestros de la puesta en escena, José Tamayo) y la titular del Teatro de la Zarzuela (Joaquín Deus) entre los años 1956 y 1966.

P: ¿Qué peculiaridad tenía la forma de representar de José Tamayo? ¿Era única en su género?

R: Única, el golpe de vista. Fue el que le dio una mayor importancia al ballet en la representación. Fue un gran trabajador: en una ocasión estábamos en el Teatro Romano de Mérida ensayando. Cuando el sol empezó a aparecer por detrás del escenario se creyó que le habían encendido un foco. Han de pasar muchísimos años para que en el teatro lírico aparezca una figura como él.

P: Se suele decir que la forma de cantar en zarzuela es más dificultosa que la de la ópera, debido a la colocación constante de la voz, al hablar y cantar. ¿Es eso cierto?

R: No hay cantantes de ópera y cantantes de zarzuela, sino que hay buenos y malos cantantes. El de ópera puede cantar zarzuela perfectamente, y viceversa. Interpretar zarzuela es mucho más difícil que interpretar ópera. Lo asemejo a dos pintores que pintan una pared: uno está en un andamio con una brocha en su mano y el cubo de pintura al lado, el otro en una escalera, con la brocha en su mano, y el cubo debajo de la escalera. Éste moja la brocha, sube la escalera, da sus trazos, y cuando se queda sin pintura vuelve a bajar a mojar la brocha (éste es el cantante de zarzuela); el otro tiene el cubo al lado: éste es el cantante de ópera, el cual al comenzar la representación ha colocado la voz, “in maschera” -nariz, sién, oído- que la mantiene hasta que acaba la función. El primero al subir la escalera canta la romanza, al bajarla tiene que hablar, y ya el tono y el color de la voz es distinto, ya que si hablara como canta se produciría un engolamiento de la voz, sería una ridiculez, hay que hablar normal, bajando la voz, desimpostarla.

P: ¿Cree que los directores de escena tienen el derecho a rehacer las obras alterando el texto de las mismas?

R: Ninguno. Es una vergüenza y una barbaridad lo que algunos están haciendo con las versiones de las obras. A los autores hay que respetarlos por encima de todo. Con la excusa de atraer a la juventud les están enseñando un producto que no es así. Yo estoy convencido de que la zarzuela es un género testimonial, ahora ya no se escriben zarzuelas, porque es muy cara mantener una compañía: hay un mínimo de 100 personas, una nómina muy difícil.

P: ¿Qué iniciativas propone para acercar la zarzuela al público más joven y para adaptarla a los nuevos tiempos alejándose del concepto actual de algunos directores de escena?

R: Simplemente representar la obra tal cual la escribieron sus autores. La zarzuela es una comedia musical fabulosa. Si los directores quieren mejorar tienen elementos y medios (luminotecnia, decorado, atrezzo, vestuario...) que en la época gloriosa de la zarzuela no poseían. El texto es sagrado, usted no lo toque. Que hay alguna frase que no coincide con la actualidad, suprímala, pero no me invente otra. La zarzuela es un género testimonial de una época, y tenemos que mantener ese testimonio.

P: ¿Cómo cree que se encuentra la situación actual del género a nivel de cantantes, directores musicales y respuesta de público?

R: Estamos bien, aunque el Teatro de la Zarzuela debería programar más títulos y representaciones. Yo soy muy nostálgico: gracias a los Festivales de España cantábamos zarzuela durante seis meses al año llegando a compartir escenario con la flor y nata de los cantantes. Hoy día, tenemos un nivel aceptable de cantantes, aunque en aquella época había más. Y el público responde, afortunadamente el Teatro de la Zarzuela siempre se llena.

Ignacio Jassa Haro (documentalista de la SGAE): "Las dos piezas descubiertas están en la línea instrumental neoclásica de Moreno Torroba"

Con motivo del reciente descubrimiento de dos piezas instrumentales inéditas de la zarzuela Luisa Fernanda de Moreno Torroba en el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE, nos hemos trasladado a dicha institución para conversar con el principal responsable del hallazgo, el documentalista Ignacio Jassa Haro. Esta es la charla que hemos mantenido con él sobre la sorprendente noticia.

P: ¿Cómo se producido el hallazgo y qué es realmente lo que has descubierto?

R: El hallazgo ha sido consecuencia del trabajo cotidiano del Centro de Documentación y Archivo, que es velar por la integridad de todo lo que se custodia y revisarlo, en el proceso de ordenación de una sección del archivo, que es el Pequeño Archivo, donde se conservan materiales de orquesta de las obras de repertorio que más frecuentemente se interpretan. Dentro de una sección de números sueltos que suelen componer las antologías y los conciertos estaban estas partes de orquesta de dos números instrumentales: un ballet y dos danzas, con una introducción que en realidad es una parte de una de las danzas.

P: ¿A qué parte de la obra estaban destinados estos fragmentos?

R: Las danzas estaban explícitamente destinadas a la sustitución del cuadro musical de la escena segunda del acto segundo, por lo que es un nuevo número 9 en la partitura, es una sustitución pura y dura de un número por otro, y no sabemos muy bien de qué forma ese nuevo número iría imbricado en la acción, si se sustituía o no la escena. Lo que sí queda claro con el ballet es que hay un texto asociado a él, que no consta en el libreto que todos conocemos hoy en día.

Hemos sido capaces de reconstruir ese texto de memoria con la colaboración de muchas personas del otro lado del charco: varios intérpretes de compañías que han estado trabajando durante el último tercio del siglo XX han sido capaces de reconstruir de memoria un texto de una nueva escena que sustituiría precisamente a este texto hablado que coincide con las acotaciones de diálogos en la partitura del ballet.

P: ¿Qué ambienta ese texto hablado?

R: Estamos hablando de una escena de baile que se desarrolla en una cueva: un tablao flamenco del Madrid de 1868, donde se reúnen los conspiradores y viene a desarrollarse una situación parecida a la arenga de Nogales en ese cuadro segundo, pero en el contexto de unos ballets para amenizar y dar lustre a la escena. Esto tendría mucho sentido en el contexto americano, porque de algún modo es una escena de españolada o de exotismo español que parece que en la visión tradicional que tenemos de la obra no acaba de encajar.

Hemos podido localizar referencias en prensa y entrevistas del propio Moreno Torroba hablando ya explícitamente del estreno de música para baile como novedad o incorporación en la obra en los años 1954 y 1975 para estrenos en el Teatro Colón de Buenos Aires y de cara a interpretaciones en un anfiteatro al aire libre asociado al Colón como teatro de verano. Tenemos que acabar de cotejar que esas referencias sean las de estos dos números, o saber si incluso podían existir de antes pero Moreno Torroba al llegar a Buenos Aires los presentase como nuevos.

También tenemos constancia de que la obra se representaba con esta escena extra de la cueva con músicas que no eran de Moreno Torroba: con el Vito o con música de La Boda y El Baile de Luis Alonso de Giménez, y nos hace dudar de si esa escena pudo incorporarse antes y Torroba aportara música, o al contrario, si la música fue sustituida y se conservaba la escena teatral.

P: ¿Qué características musicales tienen las piezas halladas?

R: Se trata de dos números dancísticos en la línea de la música instrumental de Moreno Torroba, de todos los conciertos que tiene para guitarra, con el sonido muy neoclásico. Hay una particularidad: el ballet tiene una plantilla orquestal diferente a las danzas y a toda la zarzuela, es mucho más reducida. Nos hemos planteado si podía ser consecuencia de los pocos medios que había, o de que hubiera sido escrita para una compañía con una plantilla orquestal más pequeña, pero todo parece indicar que es intencionado, y estaría un poco en la línea de esa estética ya tardía del compositor.

P: En dos números de la obra, la Mazurca de las sombrillas y la Habanera del Saboyano, según qué versión escuchemos encontramos dos ejemplos de orquestaciones diferentes, ¿a qué es debido?

R: Moreno Torroba revisa la orquestación años después del estreno, no sabemos si encaminada a las grabaciones discográficas (la de EMI-Hispavox) dirigida por él, y parte de esos anuncios que hace en prensa hablan de una nueva instrumentación, de un foso de 100 profesores para el Colón. Hoy por hoy la edición crítica publicada incluye como números en el apéndice la mazurca y la habanera del saboyano.

En uno de los casos además la versión incluida en la parte principal de la edición es la revisada, y en el otro caso es la original (en la última producción de Luisa Fernanda en el Teatro de la Zarzuela se ha optado por la versión instrumental original). Con el "Lorito real" (una romanza perdida del personaje de Aníbal) no tenemos constancia de que exista en partitura, en la edición crítica de 2003 se intentó buscar pero no se encontró.

A pesar de que este último fragmento se grabó en un registro de los años treinta, Jassa Haro nos dice: "era muy habitual que las grabaciones se produjeran antes de los estrenos, en el proceso de ensayos, y había cosas que se caían de la partitura el día que se estrenaban".

P: ¿Qué proceso tienen que seguir las orquestas para incluir estos fragmentos inéditos de Luisa Fernanda en sucesivas representaciones de la obra?

R: Los dos números han sido incorporados a la reedición de la edición crítica, y la segunda edición incluye en dos apéndices ambos números, y por tanto cualquier teatro u orquesta que desee interpretar la obra podrá alquilar los materiales de igual modo que el resto de la obra, van a añadirse a los materiales de orquesta. Esos números orquestales dan mucho juego para los cambios escénicos porque una de las razones que creemos por la que todo esto se ha producido es la dificultad técnica del segundo cuadro del acto segundo: esos cambios escénicos son complejos de cara al cambio del primer al segundo cuadro. Parece que pudiera ser una forma de resolver técnicamente de forma más fácil el cambio de escena, a modo de transición.

P: ¿Dónde se van a escuchar por primera vez estos fragmentos?

R: Por ahora el estreno moderno de las piezas va a ser en el Teatro Municipal de Lima al comienzo de la próxima temporada 2011-2012 de ópera y zarzuela de la Asociación Romanza.

P: ¿Cómo desarrollas tu trabajo en el CEDOA de la SGAE?

R: Básicamente mi función es como documentalista y el grueso de mi cometido tiene que ver con tareas de catalogación y con cuestiones de conservación de la riquísima colección. Este hallazgo mismamente ha sido resultado de mi trabajo sistemático de revisión de la colección, del estado de conservación, de actualización de los catálogos... y estamos casi en proceso de culminación del gran catálogo de materiales que en breve verá la luz.

Estamos hablando de la colección de referencia en cuanto a teatro lírico, todo está aquí: la inmensa mayoría de los materiales de orquesta, las partituras orquestales autógrafas de los compositores y los legados que llegan de forma cotidiana e incesante. Todo ello requiere un gran trabajo de recepción, catalogación y ubicación constante.

También entre mis cometidos está prestar asistencia a los investigadores que puedan acudir, a cualquier particular interesado en conocer y estudiar todo el repertorio del que somos depositarios (la biblioteca es de libre acceso), o a los intérpretes que puedan acudir a estudiar el repertorio vocal o a plantearse qué obras quieren incluir en una determinada temporada, y desde el CEDOA se les proporciona el apoyo para poder acceder a las partes que debe dirigir o a la música impresa.

Tenemos además el fondo de Unión Musical Española: una colección de 20.000 partituras impresas comerciales que incluye desde reducciones de canto y piano hasta músicas para sexteto de la inmensa mayoría de las obras líricas.

P: También diriges la versión española de la revista digital http://www.zarzuela.net/. ¿Cómo surge la iniciativa de esta página?

R: Surge de una iniciativa del inglés Christopher Webber, un hombre de teatro inglés que se enamoró de la zarzuela allá por los años noventa y decidió crear un sitio web destinado al público no hispano. Es un lugar de divulgación prioritariamente dirigido a las personas ajenas a la cultura hispánica, ya que la zarzuela tiene una difusión fuera de España muy importante en todo el ámbito hispano y Filipinas. 

Su objetivo fue crear algo que fuera una puerta de entrada del público anglosajón, el hacer posible a mucha gente descubrir el género y tener una vía de entrada de las claves interpretativas. 

El portal lleva en funcionamiento desde 1997, yo entré en contacto con Webber y en un momento dado me invitó a colaborar en España: desde 2003 soy el que edita y coordina el portal en español, sobre todo lo que tiene que ver con contenidos de actualidad, críticas, entrevistas, noticias... sin perder la perspectiva de que el portal tiene un enfoque hacia los interesados no hispanos. Tenemos colaboradores regulares y muchas colaboraciones puntuales, de personas que nos proponen algún contenido interesante o al revés, nosotros les proponemos que nos den su punto de vista sobre algún fenómeno de interés.

Parte de esta entrevista está publicada en el nº 16 de la Revista "La Zarzuela" de la Fundación de la Zarzuela Española

Albert Boadella: "Soy un músico frustrado que por una serie de circunstancias tuvo que ejercer de comediante"

Para coronar todas las anteriores entradas sobre el espectáculo Amadeu en los Teatros del Canal aquí os dejo la entrevista que he realizado al responsable y organizador de todo el cotarro, tanto del montaje, como de los propios Teatros: Don Albert Boadella.

P. ¿Cómo surgió el proyecto de realizar un espectáculo musical sobre la vida y obra de este catalán universal como es Amadeo Vives?

R. Tenía con la zarzuela un tributo pendiente, pues fue a través de este género que tuve mis primeras vivencias infantiles con el teatro pero en el caso concreto de Vives la idea surge cuando en 2005 veo la noticia sobre la posibilidad de que sus restos sean echados a la fosa común si nadie se hace cargo de los gastos de la tumba en Barcelona. Entonces experimento por el gran maestro una identificación en lo que respecta a la ingratitud de mi tierra con los artistas que aman lo español.

P. El espectáculo se define como musical contemporáneo, no como antología lírica… ¿Cómo se han seleccionado los fragmentos musicales de las obras de Vives que lo vehiculan?

R. He respetado una cierta cronología de sus partituras. La juventud sentimental en lo catalán, la música comestible-religiosa y también la sicalíptica para sobrevivir. Después, el cenit de su carrera en la zarzuela, señalando algún fracaso, y finalmente la música que pudo influir en su obra.

P. ¿Se puede considerar un espectáculo biográfico sobre su figura?

R. Es una mirada ciertamente personal sobre Vives a pesar de que la mayoría de situaciones tienen un principio real. No obstante, me inclino por aquellas cosas que tienen que ver con aspectos más cercanos al interés de un espectador contemporáneo.

P. ¿Están presentes aspectos de crítica social o política, como en otras producciones de Els Joglars? ¿Tiene algún paralelismo con sus anteriores creaciones dedicadas a Dalí o Pujol?

R. Está dentro del ámbito de lo que yo llamo los retratos escénicos en los que trato de buscar una penetración sobre la personalidad del individuo más viva y emotiva que la pura biografía. Sin embargo, soy consciente de que se trata de una mirada muy personal que no busca especialmente la objetividad sino que se inclina por los rasgos que puedan conectar con el espectador actual.

P. ¿Qué representa en su opinión Amadeo Vives para la historia de la música española? Ha dicho que este personaje en cierta medida era su 'alter ego', ¿en qué se parece a usted?

R. El fandango de Doña Francisquita se podría catalogar casi como un tópico de lo que es música española. La paradoja es que está creada por un catalán como sucedió mucho tiempo antes con el fandango del Padre Soler de Olot, de aquí la frase final de la obra: “No hay nada tan español como un catalán”. Mi teatro también se podría definir como algo muy catalán, sin embargo, mis mayores éxitos los he obtenido en el resto de España. En este sentido, hay una identificación con Vives en la forma de incitar la emotividad de los españoles, al margen de las ideas políticas o del poco aprecio, que precisamente por ello, puedan manifestar nuestros conciudadanos de aquel rincón del Mediterráneo.

P. ¿En qué se ha basado para “retratar” al compositor catalán, tanto física, como psicológicamente?

R. He leído mucho sobre Vives y no solo lo biográfico, sino crónicas y escritores que hablan de él como es el caso de Josep Pla. A través de muchos detalles aislados he tratado de componer los impulsos soterrados que movían un personaje enormemente pasional con una minusvalía muy severa desde niño. Pero sobretodo he querido impulsar lo que, obviamente, no hablan sus biógrafos y es la mirada contemporánea sobre el personaje.

P. ¿Cómo ha configurado el montaje, esto es, cómo ha imbricado las músicas con el texto dramatúrgico creado por usted?

R. Empecé primero por concretar a grandes rasgos aquellas cosas que deseaba contar sobre Vives y después busqué los fragmentos de sus mejores obras que pudieran corresponder a esta visión. Una vez seleccionados adapté algunas situaciones a la letra de la música. En cierta medida me imaginé que Vives me proporcionaba unas piezas para que yo creara el libreto y viceversa.

P. ¿Es una llamada de atención para la juventud actual, para que abra sus horizontes a este tipo de manifestación musical como es la zarzuela y rompan sus prejuicios generalizados en torno a ella?

R. He trazado un argumento contemporáneo perfectamente comprensible para todo tipo de público con una música que posee altos componentes de emotividad, superiores incluso a la mayoría de los musicales anglosajones que están hoy de moda. No veo barrera alguna para que un joven no entre en ese juego.

P. ¿Piensa que en general el género zarzuela se está representando y haciendo llegar adecuadamente para difundirlo a nuevos públicos?

R. Lamentablemente, y salvo alguna excepción, la zarzuela se mueve en un clima decimonónico y cuando se intenta hacer algo distinto, la mayoría de las veces se hace con un insensato e indocumentado complejo de modernidad. Modernos lo somos todos los que estamos vivos y no hay que intentar subrayarlo para nada en el arte.

P. ¿Cuáles son las premisas sobre las que se sustenta la programación de los Teatros del Canal?

R. Tratándose de un teatro que paga en parte el contribuyente busco aquellas cosas que interesen a todos los contribuyentes, los cuales, como es obvio, tienen gustos muy diversos y no siempre coincidentes con los míos. Mi mayor responsabilidad es que los productos, sean cuales sean, tengan un nivel de calidad.

P. ¿Qué balance efectúa el director artístico de los Teatros del Canal tras dos años de gestión al frente del centro?

R. Hay público y gran variedad de programación pero no me conformo con lo conseguido. Hasta que no haya que reservar las localidades con unos meses de antelación para poder obtener una plaza no estaré satisfecho.

P. ¿Qué proyectos más inmediatos le tienen ocupado a Albert Boadella? ¿Volverá a temas de zarzuela?

R. Soy un músico frustrado que por una serie de circunstancias tuvo que ejercer de comediante. Es natural que me sienta atraído por algo que mezcla tan equilibradamente la música y el drama como es la zarzuela. Espero que no sea la última.

Agradecimientos: Área de Comunicación Teatros del Canal

Jesús Castejón (actor y cantante): "El mejor regalo que me han hecho mis padres, además de la vida, es traerme a esta vida"

Jesús Castejón realiza un más que admirable doblete como director escénico y actor en la reposición del divertido montaje de El Niño Judío del Teatro de la Zarzuela de Madrid (2001). Hijo de una de las más importantes sagas de actores-cantantes de la Historia de la Zarzuela, se refiere entrañablemente a sus grandes padres como Papá y Mamá. Esta es la entrevista que ha concedido para nosotros en el propio coliseo de la Calle Jovellanos:

P: ¿Cómo están yendo las funciones de "El Niño Judío" en cuanto a acogida del público?

R: Esta es la tercera reposición, ha habido un lapsus entre la segunda y ésta, de siete años, y el papel está agotado, como dicen los toreros: ya no quedan entradas a la venta, estamos colocando el cartel de no hay billetes. La aceptación es la misma que en anteriores representaciones, yo creo que con este montaje acertamos, es una obra estupenda: es muy teatral, es divertida, es una comedia disparatada, una astracanada, que quiere decir exageración de la exageración. Nosotros la hemos llevado por un sitio más actual en cuanto al concepto estético. Esa es la aceptación que está teniendo: teatro lleno y cuarto de hora de aplausos.


P: ¿Qué aspectos has actualizado o modernizado de la obra respecto al montaje original de 2001?

R: Hemos dado una vuelta de tuerca al humor, nos dimos cuenta en las dos anteriores de que podíamos ir un poquito más allá a la hora de provocar la risa del público porque lo admite, y ahora, una vez que hemos estrenado esta tercera reposición nos hemos dado cuenta de que admite otra vuelta más: el humor de esta función es absolutamente intemporal y podían írsele añadiendo cosas. Lo único que hemos cambiado es aquello que hace alusión a chistes concretos y locales de la época en que se estrenó, 1918.


P: En este montaje das a vida a dos personajes de la obra claramente antitéticos: Barchilón y Jamar-Jalea. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de llevarlos a escena?

R: Aunque ni mucho menos abomino del término zarzuela, a mí me gusta llamarle teatro lírico porque mi tratamiento a la hora de dirigir este teatro es como si fuera teatro dramático. Como tiene una construcción de teatro clásico, los personajes son tipos, para actores genéricos; están tan bien pintados y dibujados en cuanto al aspecto que deben tener, que a partir de ahí puedes componer... Hay quien lo ha llamado teatro del absurdo, del que uno de los libretistas, Enrique García Álvarez, fue el padre: montones de personajes se inspiraron en lo que este hombre trabajó.

Jamar-Jalea es un ingenuo, un manipulado por su mujer, un calzonazos de la India; Barchilón es un enfermo, un judío avaro que atormenta mujeres; los dos son fácilmente reconocibles.


P: Describamos la obra. Los autores la denominaron opereta: está llena de aires orientales (el maestro Pablo Luna tenía una increíble facilidad para recrear el orientalismo).

R: Luna tiene una trilogía de las que yo he hecho dos: ésta y El asombro de Damasco. El orientalismo era una corriente de principios del siglo XX que entró en Europa a raudales por la música, por la pintura, por la literatura, y en la opereta hay montones de ambientes orientalistas, que nacen por esos años, principios de siglo XX, y se van desarrollando. El Niño Judío tiene trazos de música muy española, en la contrucción musical hay aires muy españoles, y lo interesante de la partitura es esa mezcla de estilos que hace Luna, que me parece prodigiosa. Y hay momentos de auténtica inspiración musical, en realidad son retazos: había que adaptar esos números musicales a un argumento, pero yo creo que lo interesante es esa mezcla de lo oriental y lo español en una misma partitura.


P: ¿Veremos en escena la tercera obra de la trilogía oriental de Luna, "Benamor"?

R: Vamos a revisarla por lo menos, lo haré con Cristóbal Soler, nuevo director musical del Teatro de la Zarzuela, y veré qué posibilidades tiene ese libreto, que me temo lo peor, pero siempre es susceptible de hacer un buen arreglo. Con ella completaríamos esa trilogía.


P: ¿Cómo se enfrenta Jesús Castejón escénicamente a un montaje?

R: Hago un estudio de esa partitura y de ese libreto, veo qué continuidad tiene una y otro, pero sobre todo mucho respeto por la partitura sobre todo, en los libretos hay que contar las cosas de otra forma más directa, ahora tienes que tener a la gente una hora y media o dos horas sentada en una butaca de un teatro y entretenerla, porque nos está pasando que cada vez todo va más rápido: las imágenes, la información, existe una velocidad vertiginosa. Por ello, lo que más me preocupa siempre cuando me enfrento a un montaje es entretener, que no haya tiempo para la reflexión, que ésta se produzca después, la gente tiene que pasarlo bien y luego reflexionar cuando salga a la calle, o cuando llega a su casa.


P: ¿Es complicado conciliar tres facetas artísticas en un mismo espectáculo: actor, cantante y director?

R: No sólo es complicado, es agotador. Esta es la primera vez que actúo y dirijo a la vez. Hay un momento que es cuando tú estás en el ejercicio de tu personaje, o de la escena que estás interpretando, que no estás viéndola completa. Eso requiere un buen asistente de dirección y en esta ocasión lo he tenido, Ricardo Campelo, un hombre de teatro, con unos conocimentos estupendos del escenario, con una visión para la comedia tremenda. Tiene que haber alguien de confianza fuera que esté dirigiendo esa escena en la que tú intervienes, que te diga cómo está.


P: ¿Estás de acuerdo con la postura de muchos directores de escena de modernizar o actualizar los espectáculos de zarzuela para hacerlos llegar a mayor cantidad de público, cómo es el joven, que puede tener ciertos prejuicios a la hora de acudir a presenciarlos?

R: Yo estoy de acuerdo en hacer plausible y elocuente el género para todo el mundo, modernizar no existe para mí. No se puede actualizar, la zarzuela tiene un recorrido muy amplio y actualizar no significa nada para un género. Lo único que hay que hacer es acercarlo, haciéndolo más ameno, quitar la paja, lo que no sea necesario, pero eso debemos hacerlo con todo el teatro.

Actualizar no se puede porque hay cosas que hablan de una época. Se trata de peinar esos textos para hacerlos más rápidos pero sin perder la línea argumental ni los gags, ni los chistes, pero no se pueden respetar los libretos porque la mayoría tienen un lenguaje que la gente desconoce.


P: En ese sentido, ¿es vital la labor del director de escena?

R: Absolutamente, porque no hay nuevos autores, se pueden encargar versiones a terceros, pero creo que el propio director de escena puede con eso. Del montaje de La leyenda del beso hicimos siete versiones entre mi hermano Rafael, la actriz Ana Gracia y yo, hasta conseguir algo que por lo menos hiciera que la historia fuera rápida.


P: En tu opinión, ¿la zarzuela goza de la suficiente promoción y protección en nuestro país?

R: En absoluto, la zarzuela tiene una única sede donde se pueda representar de una forma digna, que es este Teatro (el de la Zarzuela), ya que es un género muy caro, que cuesta mucho trabajo poner en pie. Tú no puedes acudir a ver una zarzuela cutre aquí después de ir a ver una gran producción de un musical a Londres. Hay que hacerla así, y así solamente se puede enfrentar a ella en estos momentos o una Fundación, o un Teatro Nacional, o una serie de socios que estén dispuestos probablemente a perder dinero (risas).


P: ¿Existe la posibilidad de volver a ver en escena a la familia Castejón al completo?

R: No creo que se pueda dar esa posibilidad. Papá (Rafael Castejón) está felizmente jubilado, no quiere hacer teatro, ya ha hecho bastante, y Mamá (Pepa Rosado) tiene sus problemas, sus imposibilidades físicas, es difícil que eso se vuelva a dar. Con mis hermanos sí, es muy probable que volvamos a trabajar juntos siempre que podamos, esta es una familia que trabajando juntos se lleva bien, no tenemos problemas.


P: ¿Proyectos más inmediatos?

R: Más zarzuela, con La Chulapona, en el montaje de Gerardo Malla, que se repondrá en Oviedo, y para la próxima temporada (2011-2012) estará aquí, en el Teatro de la Zarzuela.


P: ¿Qué ha significado para ti la herencia artística de tu familia en el aprendizaje de tu carrera?

R: Yo no he tenido otra escuela; mi escuela y mi maestro ha sido mi padre, trabajando con él siete años seguidos en este mismo teatro, haciendo temporadas continuadas, en aquel entonces se hacía siempre con un mismo reparto, mi padre como primer actor cómico y yo como tenor cómico. Mi escuela en este sentido ha sido el escenario. Lo que supone para mí es que el mejor regalo que me han hecho, además de la vida, es traerme a esta vida: dos regalos en uno.

Jesús Castejón (derecha) encarnando al personaje de Barchilón (junto al barítono Miguel Sola)

Como Jamar-Jalea (junto a la actriz Berta Ojea)

Agradecimientos: Ángel Barreda y Alicia Pérez (Prensa Teatro de la Zarzuela)

Encuentro con Fernando Argenta (I): "Me comunicaron el fin de 'El Conciertazo' con cuatro días de antelación"

Fernando Argenta y un servidor ya nos habíamos encontrado otra vez. Yo, como oyente incondicional de sus Clásicos populares, contacté con él en 2008, año en que la implacable dirección de RTVE cual cazador furtivo extinguiera sin ninguna piedad un ejemplar único en su especie: su modelo divulgativo de programa radiofónico musical de referencia en nuestro país. Quería que me concediera una entrevista en persona, ya que necesitaba la misma para una de las asignaturas que llevaba en mis estudios aquel año. El lugar de la misma fue Radio Nacional de España, minutos después del programa. En aquella entrevista (de la que guardo un grato recuerdo) traté de dibujar un perfil o semblanza de su carrera profesional en su conjunto, además de charlar sobre su padre, Ataúlfo Argenta, cuando se cumplía medio siglo del fallecimiento de una de las más soberbias batutas de nuestro país.