"Halka": aroma del pueblo polaco

Y toca hablar ahora de Halka, de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), esa maravilla de creación lírica decimonónica que es considerada la ópera nacional polaca por antonomasia, que como es lógico se pone sobre todo en escena en su país y posee unas pocas grabaciones, la mayoría de ellas de representaciones en directo. La obra, escrita en el idioma de la tierra, como no podía ser de otra forma en un siglo, el XIX, repleto de reivindicaciones y anhelos nacionalistas, posee un libreto de Wlodzimierz Wolski y está basada en un cuento de Kazimierz Wójcicki, viendo la luz en el Wielki de Varsovia el primero de año de 1858, un año antes que el Fausto de Gounod, autor al que interpela en tantas ocasiones el mélos de Halka. 

La historia se centra en el sufriente personaje de la sincera aldeana Halka, abandonada por su cruel amado Janusz en favor de Zofia, con la que se está comprometiendo nada más comenzar la ópera, un desprecio amoroso que pese al continuo apoyo de su enamorado Jontek y sus intentos por que olvide a su antiguo amor, conducirá a la tragedia de la protagonista. Una trama que, salvando las muchas distancias que nos separan de las deidades acuáticas, nos rememora a otras óperas eslavas como puede ser Rusalka, leyenda mitológica que el checo Dvorak llevaría a la escena operística nada más comenzar el siglo XX. O por citar otro ejemplo de suicidas entregadas por amor: Lakmé, la sacerdotisa hindú que a su vez convirtió en ópera el francés Léo Delibes en 1883.

"Orlando paladino": excelsa vocalidad

El pasado mes de noviembre tuve la oportunidad de asistir a dos óperas en versión de concierto de diferentes épocas, sendos descubrimientos de extraordinario interés y calidad musical, ambos estrenos en el Teatro Real. Por un lado Orlando Paladino de Franz Joseph Haydn y de otro Halka de Stanislaw Moniuszko. En esta entrada hablaré de la primera, y en la siguiente, de la segunda.

A finales del siglo XVIII, a la par que los famosos drammas giocosos se escribían drammas eroicomicos, que parece que viene a ser lo mismo pero con otras palabras, y es a esa descripción a la que se adscribe la obra de Haydn, que basa en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto -bajo un libreto del desconocido Nunziano Porta-, la obra literaria que cuenta la leyenda del valeroso Orlando. Más concretamente el episodio de la obsesión casi patológica -lo que hoy llamaríamos un acosador- de Orlando por Angelica, enamorada a su vez de Medoro, con la intromisión de la hechicera Alcina, que desbarata los planes del enajenado héroe. 

Feminismo "alla turca"

Vuelvo a aparecer por este desangelado blog después de muchísimo tiempo, pues mis ocupaciones diarias me impiden escribir, y el ejercicio de la crítica musical se va mermando por la absorbente rutina laboral, para hacerme eco del último montaje del Teatro Real que no pude reseñar en ninguna revista del gremio, y me remito a este mi cortijo particular, pues es meritorio rememorar tan magnífica e inolvidable velada operística vivida en el coliseo de la Plaza de Oriente. 

Daba la casualidad de que el político a la vez más polémico e influyente de Italia que haya existido en las últimas décadas, tan querido como odiado por las masas de la nación transalpina, el todopoderoso dueño de emporios y conglomerados empresariales relacionados en mayor medida con el mundo de la comunicación, el ínclito, de dudosa moralidad y costumbres poco o nada honorables, cuando no deshonrosas, aunque su fama y poder casi absoluto le dieron aparente inocuidad política y social, il cavaliere Silvio Berlusconi, fallecía a los 86 años por la leucemia que padecía el mismo lunes 12 de junio que yo asistía a presenciar la última función de Il turco in Italia del genial Gioacchino Rossini en el citado teatro. Parecía como digo una mera casualidad, pero lo cierto es que, disfrutando de la puesta en escena de Laurent Pelly que igualmente se hizo cargo del vestuario, para esta orillada ópera rossiniana, coproducida entre Madrid, Lyon y Tokio, algo me hacía recordar al inexpugnable Berlusconi, tan inexpugnable como el barco-revista en el que aparece Selim.

Welser-Möst en Viena: ni a la tercera va la vencida

Resulta difícil encontrar un precedente en el que un Concierto de Año Nuevo en Viena haya arrinconado de tal modo al miembro más popular de la saga de los Strauss, Johann hijo, como el que ha dado comienzo a este 2023 bajo la batuta, por tercera ocasión, tras 2011 y 2013, del austríaco Franz Welser-Möst. Apenas dos de las piezas programadas, más dos en los bises (el Banditen Galop y el tradicional Danubio Azul), en un concierto atípico y repleto de rarezas, han conformado la presencia del rey del vals en la engalanada con miles de flores Sala Dorada de la Musikverein. El más favorecido, el que se ha llevado la palma, y precisamente ninguna con las que el público acompaña la muy cadenciosa este año Marcha Radetzky de Johann padre, ha sido el segundo hermano de la dinastía, Josef Strauss, que ha contado en la matiné vienesa nada menos que con ocho piezas surgidas de su nada desdeñable inspiración melódica y talento musical para las piezas de baile.

"L'Orfeo": comunión entre las artes

Un Orfeo revestido del espíritu de la danza. Esa es la propuesta que la coreógrafa Sasha Waltz nos ha planteado en su revisión de la ópera L'Orfeo de Claudio Monteverdi que el Teatro Real de Madrid ha llevado a escena en esta coproducción con Amsterdam, Luxemburgo, Bergen y Lille. Sasha Waltz & Guests son los encargados de elaborar esta visión integral del canto, la danza y los instrumentos musicales a la manera de una comunión entre las artes al estilo de la tragedia griega, con el blanco como color básico y esencial de bailarines y cantantes en los dos campestres actos que abren esta favola in musica, considerada durante bastante tiempo la primera ópera de la historia, puesto ya más que discutido y desocupado en favor de las precedentes transcripciones de idéntico mito por parte de Peri o Caccini. 

Espacialmente, la distribución propuesta por la coreógrafa alemana es digna de toda una performance teatralizada. Dos pequeñas orquestas, -cuerda frotada en el flanco izquierdo, y cuerda pulsada en el derecho, con variaciones que harán oscilar a sus miembros de uno a otro lado en base a la acción-, flanquean el espacio escénico central, una plataforma -cuadrada primeramente, más tarde más abierta y rectangular- sobre la que corretean, en un lenguaje danzado de múltiple y pintoresca semántica, los bailarines/cantantes/actores que escucharemos como los cinco pastores, los espíritus, y el desdoblamiento de La Música / Eurídice o La Mensajera / La Esperanza. 

Va de Faraones

Resulta casual y llamativo que en las mismas fechas que el Teatro Real de Madrid desarrollaba sus funciones de Aida en la mítica producción de Hugo de Ana que aquí reseñé (así como en la revista Mundoclasico), y en la misma semana que se conmemoraba el centenario del descubrimiento de la tumba del faraón egipcio Tutankamón por Howard Carter en el Valle de los Reyes (4 de noviembre), el céntrico madrileño Teatro Amaya, en el Paseo General Martínez Campos, a escasos metros de la glorieta de Bilbao, proponía unas cuantas funciones de la denominada opereta bíblica La corte de Faraón, una parodia de libro de la aludida ópera verdiana debida al ingenio de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios con la excelsa música del levantino Vicente Lleó. Con ella, el género sicalíptico llegaba a a su apogeo a principios de siglo XX, una forma de hacer teatro lírico de gran aparato y fastuosidad en la que primaba lo sugerido a lo explícito. 

En esta feliz coincidencia de fechas, los artífices de llevar a escena este paradigma de la picardía y el erotismo musico-teatral, la obra más célebre de su autor musical, ha sido la Compañía L'Operamore liderada por el barítono Marco Moncloa, perteneciente a la saga de artistas que inauguró la insigne profesora y directora de orquesta Dolores Marco. Junto a la zarzuela de Lleó, esta compañía ha representado en el Amaya en el flamante I Festival de Ópera y Zarzuela Rigoletto de Verdi y varios títulos taquilleros de género chico ampliados con morcillas varias para sacarlos de su limitada duración de apenas una hora, tales como La revoltosa, La verbena de la Paloma y Gigantes y Cabezudos, esta última de presencia mucho más interesante por ser apenas vista en un teatro madrileño. Una ilusionante iniciativa que sinceramente alabo y que espero se mantenga en el tiempo, en este pequeño y acogedor teatro consagrado al humor o donde buenamente se pueda, para que el aficionado y curioso, experto o neófito, pueda disfrutar de una temporada lírica de zarzuela paralela a la del teatro de la calle Jovellanos. Eso sí, con medios mucho más modestos y escasos pero con una dignidad fuera de toda duda. 

"El Ópalo Mágico" o el producto de un iluminado

Al margen de la ópera, la invención de los directores de escena parece no tener límites ni cortapisas a la hora de tocar y modificar libretos de obras líricas españolas. No es que se conformen con eliminar y podar, como hacen algunos registas en muchas zarzuelas, sino que con la excusa de hacerlas actuales para que lleguen a un público más joven, se encargan de crear nuevas historias a partir de las obras originales. Eso mismo es lo que ha pasado en el Teatro de la Zarzuela con The Magic Opal, una opereta inglesa en dos actos con música de nuestro Isaac Albéniz que posee ya de por sí un argumento fantástico e inverosímil que sirve a una ligera e inspirada partitura de tintes franceses y un españolismo orientalizante. 

El señor Paco Azorín, absoluto especialista en sacar de contexto cualquier título escénico que toca, como ya hizo con esa infausta Maruxa de Amadeo Vives que ambientó en plena dictadura franquista con el hundimiento del Urquiola como trasfondo, se ha aprovechado del texto -ya de por sí imposible hoy en día- elaborado por el escritor Arthur Law para inventarse su propia historia contemporánea de jóvenes víctimas de un juego del amor a modo de concurso de telerrealidad tipo Gran Hermano o La casa fuerte. La trama se desarrolla así enfrentando a los ciudadanos frente a los bandidos, con el arbitraje de Eros XXI (Fernando Albizu) que mediante su omnipresencia en la gran pantalla explica y regula el juego a los ocho concursantes con sus gags y maneras tipo Javier Gurruchaga. 

Así, asistimos a un sinnúmero de situaciones tan absurdas como el emparejamiento de los miembros del coro que portan bolsas de compra de diferentes marcas de moda. Como si de un videojuego se tratara, los jóvenes recurren a trucos, argucias y objetos virtuales en su ayuda para para abrirse camino por las diversas salas y los dos niveles (que no actos, señores) de esta disparatada inventiva lúdica del señor Azorín. Al igual que el dinero, el ansiado Ópalo Mágico del título, el del amor eterno, aparece en el juego, por supuesto, provocando el enredo en una trama cuya nueva dramaturgia termina cansando hasta lo indecible por lo rebuscado e inverosímil de lo que va apareciendo ante nuestros ojos, con la estridencia y el grito como protagonistas.

"El ángel de fuego": histeria y paroxismo

El ángel de fuego de Sergei Prokofiev es una más de esas óperas sórdidas que atraviesan el siglo XX y que muestran los instintos y pasiones más básicas del ser humano. Se la puede comparar con otra compañera soviética, la visceral y escabrosa Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (1934) de su colega Shostakovich. Al contrario que ésta, que pudo presenciarla muy a su pesar el mismísimo Stalin, El ángel de fuego, cuya delicada temática tampoco iba a ser del agrado del ideario comunista, no vio su estreno hasta un año después de la muerte del compositor, en la Fenice de Venecia en 1954. La desconocida obra teatral que más quebraderos de cabeza provocó a su autor, volviendo a ella una y otra vez a lo largo del tiempo, y resultando en un sinfín de revisiones desde que la novela homónima de Valeri Briúsov atrapó la atención del músico de Sóntsovka en 1919, durante su exilio neoyorquino, ha llegado en estreno mundial al Teatro Real de Madrid en una inquietante revisión escénica de Calixto Bieito. Es curioso, porque El ángel de fuego remite a otras dos óperas dodecafónicas alemanas de muy diferentes épocas como son el Wozzeck (1925) de Alban Berg o Die Soldaten (1965) de Bernd Alois Zimmerman, títulos en los que el regista burgalés ha dejado su particular impronta en este mismo coliseo, siempre mediante esa concepción claustrofóbica de un edificio en forma de cubo, cuyas estancias albergan personajes contemporáneos de muy diversa índole, gran parte de ellos con malsanas y retorcidas intenciones. 

Butterfly en la era nuclear

Está fuera de toda duda que Madama Butterfly de Giacomo Puccini es una de las obras más taquilleras de todo el repertorio operístico. Por ello, las programaciones de los grandes teatros vuelven una y otra vez a esta tragedia japonesa donde el compositor de Lucca retrata a la perfección los sentimientos humanos, logrando penetrar más que en ninguna otra de sus óperas en la psicología de los personajes. Quizá es la ópera más sentimental y palpitante de toda su producción. Mientras La bohème es encanto y dulzura poética y Tosca visceralidad en estado puro, Madama Butterfly es humanidad y emoción a flor de piel.

Así lo sabe el público tradicional, que espera ansioso la ambientación original en el Japón de principios de siglo XX. Aun así, sin dejar de ser fieles a la obra, a veces es inevitable una pequeña dosis de experimentación escénica, como ha sido el caso de esta puesta en escena en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid dentro de su Festival de Verano, una sala de conciertos de estupenda acústica que sólo se aprovecha, lamentablemente, por las fechas estivales. Porque se ha podido presenciar en su escenario la interesante producción del Palau de Les Arts de Valencia firmada por Emilio López en la que el regista traslada la acción a la Segunda Guerra Mundial, y en los dos últimos actos los sitúa en un momento muy concreto, el lanzamiento de la bomba nuclear por la aviación estadounidense sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki en 1945, lo que precipitó el final de la contienda en el único frente en que aún se libraban combates, que era, precisamente el asiático, con un Japón aún resistente como miembro de un Eje que en Europa ya estaba completamente sometido a los Aliados.

“El oro del Rin”: desvirtuar el mito

Con El oro del Rin, prólogo de El anillo de los nibelungos, el Teatro Real emprende en cuatro años consecutivos la Tetralogía de Richard Wagner en una nueva apuesta tras la de Willy Decker de hace unas décadas, desastrosa y fallida para muchos. En este caso nos llega la visión del reputado regista canadiense Robert Carsen, mano a mano con el escenógrafo y figurinista Patrick Kinmonth, en una producción de la Ópera de Colonia que abandona toda alusión explícita al tradicional mito wagneriano para optar por una lectura contemporánea regida por el componente ecológico y el miedo a la destrucción de la naturaleza por la avaricia del poder.

Como decimos, en un nuevo intento por actualizar el original y acercarlo a la sociedad de nuestros días, por ser en gran parte su reflejo, Carsen diseña una dramaturgia que realmente le funciona, porque tiene su propia lógica, pero que en su cúmulo de matices contemporáneos vuelve a desvirtuar una vez más la esencia misma del drama wagneriano, mitológico por antonomasia. Las otrora excelsas Hijas del Rin se han reconvertido en tres degradadas y harapientas jóvenes que custodian el oro en un páramo cochambroso en el que la sociedad vierte residuos, los gigantes Fasolt y Fafner son obreros que mediante grúas y pilas de hormigón se han esforzado en construir la propiedad inmobiliaria de un grupo de burgueses que encabeza el dios supremo, Wotan, que aquí es un militar en horas bajas con múltiples medallitas que pierde pompa al carecer de condición divina, como todos sus compañeros. Donner ha cambiado su martillo por un palo de golf. Las manzanas de Freia se alojan en un maletín del que los burgueses se sirven ávidamente. Loge es un astuto y elegante negociador que aparece montado en bicicleta en el momento más oportuno, que es la exigencia de pago por parte del lumpenproletariado por haber erigido este neoValhalla.

Y el sonido permaneció más allá del tiempo y el espacio

La música de la compositora finlandesa Kaija Saariaho ha recalado en el Teatro Real de Madrid con su ópera de sugerente título Only the Sound Remains, una múltiple coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Amsterdam, la Finish Opera de Helsinki, la Opera Nacional de París y la Canadian Opera Company de Toronto, y que ha contado con la participación estelar del contratenor francés Philippe Jaroussky, en incursión fuera de su repertorio barroco habitual, junto al bajo barítono Davone Tines.

La profunda fascinación de Saariaho por el teatro noh japonés es la base de esta ópera bimembre compuesta por Always Strong y Feather Mantle, dos historias de corte legendario en las que las dimensiones física y espiritual se interrelacionan, donde la luz y la sombra desempeñan un papel nuclear en sus desarrollos y los estados emocionales se hallan en continua evolución y tensión dramática. Y es ahí donde el juego en los movimientos que el director de escena Peter Sellars destina a los dos únicos personajes protagonistas (tanto en huidizas como íntimas conexiones físicas casi reivindicativas de la homosexualidad), unido a la sobriedad de la pintura escenográfica de Julie Mehretu, se complementan idóneamente con la música evanescente de Saariaho, definida por tímbricas y sonoridades exóticas que en su sutil transparencia ambientan más que describen en sus infinitas expansiones toda la simbología que aparece en escena, defendida con vigor y entrega por los dos sensacionales cantantes, a los que se une el baile de la japonesa Nora Kimball-Mentzos en la segunda mitad, porque la danza y la gestualidad determina en gran medida la razón de ser del espectáculo, en esa simbiosis entre artes que Saariaho demanda y que Sellars ha comprendido, conformando un todo en el que cada una de las partes funciona como un perfecto engranaje.

El tapiz sonoro, esa entidad orgánica en completa evolución de la música expansiva y reverberante de la finlandesa sirve para que, a la manera de coro griego, el cuarteto Theatre of voices (soprano, alto, tenor y bajo), consustancial al teatro noh, subraye, matice, susurre o impreque las evoluciones de los personajes en el escenario, con el recurso a mágicos efectos de eco en algunas de las incorpóreas personificaciones canoras de Jaroussky, con profusión de agudos en ambas partes. En ese intimismo que la partitura exige, sobresaliente ha sido la labor del Meta 4 Quartet, junto a la variopinta y deliciosa percusión tocada intachablemente por Heikki Parviainen, además del kantele, el instrumento de cuerda tradicional finés, de Eija Kankaanranta, y las líneas ondulantes y sinuosas de la flauta de Camilla Hoitenga. En la función asistida, ante la ausencia de Ivor Bolton, la dirección musical fue encomendada a Francesc Prat, cuya meticulosa y concentrada prestación contribuyó a crear una onírica sensación de irrealidad e intemporalidad, la misma que Saariaho en una de sus más imaginativas creaciones. Una lástima que gran parte de los espectadores abandonen la sala en el intermedio, incapaces de comprender las para muchos inaccesibles cualidades de la ópera de la compositora finlandesa.

"Die Soldaten": dechado de brutalidad

En la escena final de Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, un descomunal sonido acompasado de pisadas de la soldadesca se escucha cada vez con más fiereza a través de la megafonía del teatro, tras lo que Marie profiere un desgarrador grito (el grito de toda la humanidad contra el horror) al que se suman todos los demás personajes cual pathos de tragedia griega, al unísono de un tremebundo y sostenido acorde disonante que se va extinguiendo en el silencio. El espectador, al concluir la auténtica experiencia de choque que representa esta ópera, que comienza con un preludio instrumental de aspereza tal que le sume ya en el clima de desasosiego que le acompañará en toda la obra, no puede menos de sentir, completamente desolado, un nudo en el estómago, tras la contemplación de tanta miseria humana, de la violencia más descarnada de la que el ser humano es capaz de provocar por medio de la vejación y la violación. Un dechado de brutalidad humana que tiene pocos precedentes en la historia de la ópera y que pone al espectador delante mismo de su propia vileza en una catártica experiencia músico-teatral.

Esta ópera vanguardista estrenada en Colonia en 1965, la única de su atormentado autor, basada en la tragicomedia homónima del escritor de la corriente Sturm und Drang Jakob Lenz, en su día irrepresentable por las múltiples exigencias escénico-musicales que el compositor alemán demandaba, ha llegado a España por primera vez de la mano del Teatro Real de Madrid y con una puesta en escena ya diseñada por Calixto Bieito para la Opernhaus de Zurich y la Komische Oper de Berlín, que le sirve para desarrollar muchos de sus códigos teatrales asociados a su extendida fama de provocador, que se mueve como pez en el agua en dramaturgias y ambientes de una especial sordidez, como es el que nos ocupa. Y es que Die Soldaten mantiene bastante de la esencia teatral que caracterizó al montaje de Wozzeck de Alban Berg, ópera con la que la de Zimmermann comparte múltiples similitudes estilísticas, siendo su modelo referencial. En el caso de Los soldados, la principal traba a la que siempre se enfrenta su adecuada representación es la ubicación de una orquesta gigantesca de 120 instrumentistas, y a la que Bieito opta por situar en pleno escenario, encima de un colosal andamiaje, como una suerte de ejército cuyas armas son los propios instrumentos. Debajo de ellos, el escenario se amplía cubriendo el foso del teatro, donde los cantantes se mueven, apareciendo y haciendo mutis por las galerías de la estructura de andamios.

"Aida" en el Teatro Real o el juego de las cintas

El Teatro Real de Madrid recupera 20 años después la por muchos recordada producción de Aida de Giuseppe Verdi que firmara Hugo de Ana en esos primeros años de la reapertura como coliseo operístico. El director de escena, escenógrafo y figurinista ha retocado para esta ocasión una puesta en escena que, no obstante, continúa definiéndose por lo aparatoso y lo fastuoso, signos de identidad que en ocasiones se recrean en un mero estatismo de las grandes escenas de masas, como la del acto segundo, presidida por unas enormes gradas de una factura sumamente detallada.

Lo cierto es que la grandilocuencia escénica es consustancial a una ópera como Aida, aunque igualmente existen aquellos otros momentos más íntimos que en esta producción se ven un tanto lastrados por el componente visual, con el casi continuo aderezo, pese a su belleza y elaboración, de diversas proyecciones en una pantalla translúcida delante del escenario con motivos en movimiento de elementos arquitectónicos egipcios. Esa imagen acartonada, que abunda quizá en el estereotipo tan extendido de lo que nos ha llegado acerca de una civilización como el Antiguo Egipto, invade a la coreografía de los ballets magistralmente insertados en la partitura de Verdi. En base a ello, se explota en demasía el juego con cintas, como en la escena del templo de Vulcano por parte de los figurantes que, mediante lentas evoluciones de cierta previsibilidad y simpleza, dan vida a momias. La coreografía de Leda Lojodice vuelve a utilizar este recurso coreográfico con cintas de otros colores en los actos segundo y cuarto para describir el conflicto y la tensión dialéctica entre personajes (Amneris-Aida, Radamés-Amneris).

Diana Damrau en la Zarzuela: enseñorear el lied

Tras el exitoso concierto junto al tenor Jonas Kauffman en el Palau de la Música catalán, la soprano Diana Damrau (Gunzburgo, 1971) ha visitado en solitario el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid con un recital en el que se convocaban dos de los máximos representantes de la canción alemana posromántica, Hugo Wolf y Richard Strauss.

Acompañada al piano por el veterano Helmut Deutsch, Damrau interpretó en la primera parte una selección de los dos libros del Italienisches Liederbuch de Wolf, la misma obra que ella y Kauffman recorrieron íntegramente en su cita barcelonesa, un ciclo con textos anónimos de la tradición popular traducidos al alemán por Paul Heyse. Este viaje por 21 aforísticas canciones de la colección más amable y feliz de la producción liederística de Wolf sirvió para que la germana exhibiera todo su excepcional carisma y genuina personalidad musical en un sensacional recorrido caleidoscópico donde fueron alternándose una gran diversidad de expresividades: desde el primoroso desenfado de las canciones iniciales, pasando por el desencanto amoroso, hasta la maliciosa picardía de las últimas. En todas ellas Damrau se acompañó de una sugerente y encantadora expresión facial y corporal que hizo las delicias del público, con el que supo conectar al instante, convirtiendo en sumamente amena y estimulante la experiencia recitalística.

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Matthias Goerne y Schubert: idilio amoroso

El barítono alemán Matthias Goerne ha visitado por decimosexta ocasión el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela en lo que ha sido la primera de su triple participación en la presente temporada para revisitar los tres emblemáticos ciclos liederísticos de Franz Schubert: La bella molinera, Viaje de invierno y El canto del cisne, siempre acompañado del pianista italiano Markus Hinterhäuser. El cantante de Weimar ha sido siempre uno de los más apreciados por el público madrileño asiduo a este ciclo en el coliseo de la calle Jovellanos, y una vez más ha venido a dar una magnífica muestra de su refinado arte canoro en la total identificación interpretativa con los lieder del compositor vienés.

La escucha de La bella molinera ha sido toda una experiencia estética. El inicial “Das Wandern” ya estableció lo que iba a ser una constante en todo el recital: la entera musicalidad y la continua matización expresiva del texto. Porque a pesar de la gran mayoría de canciones de estructura estrófica que atraviesan el ciclo, Goerne aporta, por medio de su habilidad para el fraseo, una diversa gama de acentos, matices y perfiles a cada frase. En ello se acompaña de su genuina gestualidad, como la constante oscilación de su ancha figura o el apoyo de sus brazos en la caja del piano.

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"Street Scene", la cotidianidad como máxima

Para algunos, no podría existir algo tan paradójico como una ópera americana, por vincularse este género musical a la vieja Europa. En su exilio americano, el compositor Kurt Weill pretendió rediseñar los moldes tradicionales de la ópera, adaptándolos a un nuevo tipo de teatro musical en el que se aunara la refinada cultura académica y las más populares formas de expresión. Lo dejaba meridianamente claro el músico alemán cuando escribió estas líneas: “el concepto de ópera no puede interpretarse en el sentido limitado de lo que predominaba el siglo XIX. Si lo sustituimos por la expresión teatro musical, las posibilidades de desarrollo aquí, en un país que no debe asumir una tradición operística, se vuelven mucho más claras. Podemos ver un campo para la construcción de una nueva (o la reconstrucción de una clásica) forma”. (The future of opera in America. Modern music).

Quizá la máxima culminación de lo afirmado es una de sus últimas obras, Street Scene, definida por el propio Weill como “ópera americana” y que consideraba la más lograda de sus creaciones teatrales. Estrenada en Filadelfia en 1946 y en Nueva York al año siguiente, ponía música a la obra homónima del dramaturgo Elmer Rice, con el apoyo del letrista afroamericano Langston Hughes. Con ella, el Teatro Real de Madrid ha decidido apostar de nuevo de forma acertada por una obra de raíz netamente americana después de las representaciones de la ópera contemporánea Dead Man Walking de Jake Heggie, en lo que supone en cierta medida una continuidad con temáticas que apelan a la cotidianidad humana y al manifiesto interés de poner en valor este tipo de teatro musical del siglo XX.

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"Maruxa": el fuel mató a la égloga

Existen grandes títulos en nuestro teatro lírico con libretos rematadamente flojos, por insustanciales y previsibles, y cuya escenificación sólo salva el poder evocador y expresivo de la composición musical. Ese es el caso de Maruxa, del maestro Amadeo Vives, la obra que el Teatro de la Zarzuela, coliseo que vio su estreno en un año tan fecundo para las artes musicales y tan determinante para la historia mundial como 1914, ha decidido llevar a escena aun con los consabidos riesgos de materializar escénicamente una obra en la que ocurre más bien poco en la acción que plantea el desvaído libreto de Luis Pascual Frutos.

Esta égloga lírica en dos actos, tal y como la definieron los autores, es en efecto, como se precia de recordarnos Paco Azorín, responsable de la dirección escénica y la escenografía de esta nueva producción, un auténtico canto a la tierra gallega y sus gentes, con el elemento popular como latido constante de toda la obra, tamizada por la marcada huella personal de su genial autor musical. Una bellísima, magistral partitura de altos vuelos líricos que apunta a una dirección muy concreta, la de la ansiada renovación del teatro lírico nacional, y en la que aclimata algunos de los principales lenguajes musicales de su tiempo, con el contemporáneo verismo y un wagnerismo evolucionado como recursos muy presentes de expresión dramática. Por encima de todo, afán de regionalismo y tradición, pero con vocación universal.

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"Dead Man Walking": el poder de lo visceral

Dead Man Walking de Jake Heggie, la nueva apuesta escénica del Teatro Real de Madrid en la presente temporada, es un ejemplo de producto operístico contemporáneo asociado a un público de masas, una suerte de ópera del pueblo, de obra lírica popular. Explota con bastante habilidad dramatúrgica un tema tan controvertido y tan poderosamente anclado en la reciente historia norteamericana como es la pena de muerte, tomando como base el relato novelado de la hermana Helen Prejean (firme defensora de la abolición de la pena capital) en el que narra su experiencia en primera persona al lado de un condenado a muerte acusado de asesinar a sangre fría a una joven pareja de adolescentes, y que la religiosa intenta ayudar sin éxito a conseguir el indulto, convirtiéndose finalmente en su consejera espiritual hasta el mismo momento en que le trasladan a la cámara de ejecución para suministrarle la inyección letal.

Inmediata fue la adaptación cinematográfica de la novela por Tim Robbins en 1995, con Susan Sarandon (que le valió al año siguiente un merecido premio Óscar a su magistral interpretación) y Sean Penn en los papeles protagónicos. Y es que, en este caso, la mediática repercusión del film sirvió de perfecto acicate para que el libretista Terence McNally negociase tras múltiples dudas y reservas con el compositor de canciones Jake Heggie, cuya fama de gran melodista era unánime, el tema de lo que iba a convertirse en una de las óperas americanas de nueva creación más taquilleras, viendo su estreno en el año 2000 en San Francisco, y cuyo éxito de público ha propiciado su reposición en más de 50 escenarios internacionales, con una aceptación que no ha dejado de acompañarla desde entonces.

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Muti en Viena, la seriedad de lo bailable

El afamado maestro napolitano Riccardo Muti ha asimilado con la experiencia acumulada que interpretar la música bailable de la familia Strauss es algo muy serio. Con 76 años a sus espaldas, ha interiorizado la verdadera esencia del vals vienés, en su mixtura de música popular y culta. Y así lo ha demostrado en la quinta ocasión que ha acudido a dirigir en la tradicional cita de año nuevo en la Sala Dorada de la Musikverein de Viena, de la que él ha asegurado que va a ser la última. Ni una sola broma y sin salirse del guión durante todo el transcurso del concierto, ha brindado un concierto convencional desde el punto de vista ceremonial, con gesto y expresión sobria, cuando no adusta. No obstante, a pesar de poder resultar en una primera impresión un Concierto de Año Nuevo frío e inexpresivo, con esa extrema austeridad, y respaldado por la veteranía que le ha llevado a trabajar en centenares de ocasiones con la Filarmónica de Viena, el director napolitano ha conseguido extraer de la orquesta la musicalidad y el genuino y exclusivo sonido que la convierten en la mejor del mundo. Por tanto, suma pulcritud, elevado refinamiento, fina distinción y perfección técnica han definido musicalmente al concierto de este 2018.

El mismo comenzó con una ampulosa Marcha de entrada de la opereta El barón gitano de Johann hijo, ralentizada en tempo más de lo habitual, alejándose un tanto del tono militar original. Siguió el bellísimo vals Frescos vieneses de Josef (de una soberbia introducción, con la destacada participación del chelo solista), donde empezó a traslucir la elegancia de la línea melódica y el justo y preciso rubateo. Hubo humor muy sutil, sin excesos, en la polca francesa Buscando novia de Johann, que contiene melodías de la mencionada El barón gitano, donde Muti resaltó el guiño onomatopéyico que caracteriza al personaje del criador de cerdos de esta opereta. La flexibilidad y el vitalismo vinieron a continuación con la polca rápida Sangre ligera de Johann, para concluir la segunda parte con dos obras de Johann padre: los interesantes Valses de María y la polca rápida sobre el galop de la ópera Guillermo Tell de Rossini, que se limita a parafrasear con ritmo más enérgico y danzarín la celebérrima obertura rossiniana.

"La bohème" en el Teatro Real, el almacén de los recuerdos

La tragedia como toma de conciencia para perder la juventud y afrontar el hecho vital en toda su crudeza. Este es quizá el mensaje que subyace en la presente puesta en escena de Richard Jones de uno de los títulos más populares e imperecederos de la historia de la ópera como es La bohème de Giacomo Puccini, que ha elegido llevar a su escenario el Teatro Real de Madrid para despedir el año. Porque los jóvenes bohemios de Jones, pese a sobrevivir bajo precarias condiciones, en lucha constante contra el hambre y el frío, viven despreocupados a la caza de diversiones, repletas de ilusiones y esperanzas, hasta que la muerte de la amante del poeta Rodolfo les hace asumir la madurez con todas sus consecuencias.

La bohème, como es bien sabido, es uno de los más desgarradores dramas de Puccini en el que el instinto musical del compositor toscano consigue remover la fibra sensible del espectador a través de su continua apelación al elemento emotivo sin pasar por el filtro de la razón. Y en este caso, Jones (que tras haber estrenado esta producción en septiembre pasado en la Royal Opera House de Londres y haberla repuesto en la Lyric Opera de Chicago deja ahora todo el trabajo en manos de su ayudante Julia Burbach) opta en su propuesta por no desvirtuar los códigos tradicionales asociados a una ópera que por su misma combinación entre verismo y naturalismo admite escasa cabida para la innovación o la experimentación escénica. Sin embargo, lo hace de una forma muy particular que podría parecer chocante y hasta irrisorio en una primera impresión, por su desafío a las convenciones teatrales, como es la de que el espectador presencie los cambios escenográficos, viendo desfilar por delante de sus ojos a los tramoyistas que mueven incesantemente los decorados y la maquinaria escenográfica (debida a Stewart Laing), amontonándose a la vista del público en las esquinas y al fondo del escenario como parte integrante de una secuencia de recuerdos almacenados que se mantienen inmutables, y que, en el caso concreto de la buhardilla, volverá cuando sea requerida.

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