Jesús Castejón (actor y cantante): "El mejor regalo que me han hecho mis padres, además de la vida, es traerme a esta vida"

Jesús Castejón realiza un más que admirable doblete como director escénico y actor en la reposición del divertido montaje de El Niño Judío del Teatro de la Zarzuela de Madrid (2001). Hijo de una de las más importantes sagas de actores-cantantes de la Historia de la Zarzuela, se refiere entrañablemente a sus grandes padres como Papá y Mamá. Esta es la entrevista que ha concedido para nosotros en el propio coliseo de la Calle Jovellanos:

P: ¿Cómo están yendo las funciones de "El Niño Judío" en cuanto a acogida del público?

R: Esta es la tercera reposición, ha habido un lapsus entre la segunda y ésta, de siete años, y el papel está agotado, como dicen los toreros: ya no quedan entradas a la venta, estamos colocando el cartel de no hay billetes. La aceptación es la misma que en anteriores representaciones, yo creo que con este montaje acertamos, es una obra estupenda: es muy teatral, es divertida, es una comedia disparatada, una astracanada, que quiere decir exageración de la exageración. Nosotros la hemos llevado por un sitio más actual en cuanto al concepto estético. Esa es la aceptación que está teniendo: teatro lleno y cuarto de hora de aplausos.


P: ¿Qué aspectos has actualizado o modernizado de la obra respecto al montaje original de 2001?

R: Hemos dado una vuelta de tuerca al humor, nos dimos cuenta en las dos anteriores de que podíamos ir un poquito más allá a la hora de provocar la risa del público porque lo admite, y ahora, una vez que hemos estrenado esta tercera reposición nos hemos dado cuenta de que admite otra vuelta más: el humor de esta función es absolutamente intemporal y podían írsele añadiendo cosas. Lo único que hemos cambiado es aquello que hace alusión a chistes concretos y locales de la época en que se estrenó, 1918.


P: En este montaje das a vida a dos personajes de la obra claramente antitéticos: Barchilón y Jamar-Jalea. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de llevarlos a escena?

R: Aunque ni mucho menos abomino del término zarzuela, a mí me gusta llamarle teatro lírico porque mi tratamiento a la hora de dirigir este teatro es como si fuera teatro dramático. Como tiene una construcción de teatro clásico, los personajes son tipos, para actores genéricos; están tan bien pintados y dibujados en cuanto al aspecto que deben tener, que a partir de ahí puedes componer... Hay quien lo ha llamado teatro del absurdo, del que uno de los libretistas, Enrique García Álvarez, fue el padre: montones de personajes se inspiraron en lo que este hombre trabajó.

Jamar-Jalea es un ingenuo, un manipulado por su mujer, un calzonazos de la India; Barchilón es un enfermo, un judío avaro que atormenta mujeres; los dos son fácilmente reconocibles.


P: Describamos la obra. Los autores la denominaron opereta: está llena de aires orientales (el maestro Pablo Luna tenía una increíble facilidad para recrear el orientalismo).

R: Luna tiene una trilogía de las que yo he hecho dos: ésta y El asombro de Damasco. El orientalismo era una corriente de principios del siglo XX que entró en Europa a raudales por la música, por la pintura, por la literatura, y en la opereta hay montones de ambientes orientalistas, que nacen por esos años, principios de siglo XX, y se van desarrollando. El Niño Judío tiene trazos de música muy española, en la contrucción musical hay aires muy españoles, y lo interesante de la partitura es esa mezcla de estilos que hace Luna, que me parece prodigiosa. Y hay momentos de auténtica inspiración musical, en realidad son retazos: había que adaptar esos números musicales a un argumento, pero yo creo que lo interesante es esa mezcla de lo oriental y lo español en una misma partitura.


P: ¿Veremos en escena la tercera obra de la trilogía oriental de Luna, "Benamor"?

R: Vamos a revisarla por lo menos, lo haré con Cristóbal Soler, nuevo director musical del Teatro de la Zarzuela, y veré qué posibilidades tiene ese libreto, que me temo lo peor, pero siempre es susceptible de hacer un buen arreglo. Con ella completaríamos esa trilogía.


P: ¿Cómo se enfrenta Jesús Castejón escénicamente a un montaje?

R: Hago un estudio de esa partitura y de ese libreto, veo qué continuidad tiene una y otro, pero sobre todo mucho respeto por la partitura sobre todo, en los libretos hay que contar las cosas de otra forma más directa, ahora tienes que tener a la gente una hora y media o dos horas sentada en una butaca de un teatro y entretenerla, porque nos está pasando que cada vez todo va más rápido: las imágenes, la información, existe una velocidad vertiginosa. Por ello, lo que más me preocupa siempre cuando me enfrento a un montaje es entretener, que no haya tiempo para la reflexión, que ésta se produzca después, la gente tiene que pasarlo bien y luego reflexionar cuando salga a la calle, o cuando llega a su casa.


P: ¿Es complicado conciliar tres facetas artísticas en un mismo espectáculo: actor, cantante y director?

R: No sólo es complicado, es agotador. Esta es la primera vez que actúo y dirijo a la vez. Hay un momento que es cuando tú estás en el ejercicio de tu personaje, o de la escena que estás interpretando, que no estás viéndola completa. Eso requiere un buen asistente de dirección y en esta ocasión lo he tenido, Ricardo Campelo, un hombre de teatro, con unos conocimentos estupendos del escenario, con una visión para la comedia tremenda. Tiene que haber alguien de confianza fuera que esté dirigiendo esa escena en la que tú intervienes, que te diga cómo está.


P: ¿Estás de acuerdo con la postura de muchos directores de escena de modernizar o actualizar los espectáculos de zarzuela para hacerlos llegar a mayor cantidad de público, cómo es el joven, que puede tener ciertos prejuicios a la hora de acudir a presenciarlos?

R: Yo estoy de acuerdo en hacer plausible y elocuente el género para todo el mundo, modernizar no existe para mí. No se puede actualizar, la zarzuela tiene un recorrido muy amplio y actualizar no significa nada para un género. Lo único que hay que hacer es acercarlo, haciéndolo más ameno, quitar la paja, lo que no sea necesario, pero eso debemos hacerlo con todo el teatro.

Actualizar no se puede porque hay cosas que hablan de una época. Se trata de peinar esos textos para hacerlos más rápidos pero sin perder la línea argumental ni los gags, ni los chistes, pero no se pueden respetar los libretos porque la mayoría tienen un lenguaje que la gente desconoce.


P: En ese sentido, ¿es vital la labor del director de escena?

R: Absolutamente, porque no hay nuevos autores, se pueden encargar versiones a terceros, pero creo que el propio director de escena puede con eso. Del montaje de La leyenda del beso hicimos siete versiones entre mi hermano Rafael, la actriz Ana Gracia y yo, hasta conseguir algo que por lo menos hiciera que la historia fuera rápida.


P: En tu opinión, ¿la zarzuela goza de la suficiente promoción y protección en nuestro país?

R: En absoluto, la zarzuela tiene una única sede donde se pueda representar de una forma digna, que es este Teatro (el de la Zarzuela), ya que es un género muy caro, que cuesta mucho trabajo poner en pie. Tú no puedes acudir a ver una zarzuela cutre aquí después de ir a ver una gran producción de un musical a Londres. Hay que hacerla así, y así solamente se puede enfrentar a ella en estos momentos o una Fundación, o un Teatro Nacional, o una serie de socios que estén dispuestos probablemente a perder dinero (risas).


P: ¿Existe la posibilidad de volver a ver en escena a la familia Castejón al completo?

R: No creo que se pueda dar esa posibilidad. Papá (Rafael Castejón) está felizmente jubilado, no quiere hacer teatro, ya ha hecho bastante, y Mamá (Pepa Rosado) tiene sus problemas, sus imposibilidades físicas, es difícil que eso se vuelva a dar. Con mis hermanos sí, es muy probable que volvamos a trabajar juntos siempre que podamos, esta es una familia que trabajando juntos se lleva bien, no tenemos problemas.


P: ¿Proyectos más inmediatos?

R: Más zarzuela, con La Chulapona, en el montaje de Gerardo Malla, que se repondrá en Oviedo, y para la próxima temporada (2011-2012) estará aquí, en el Teatro de la Zarzuela.


P: ¿Qué ha significado para ti la herencia artística de tu familia en el aprendizaje de tu carrera?

R: Yo no he tenido otra escuela; mi escuela y mi maestro ha sido mi padre, trabajando con él siete años seguidos en este mismo teatro, haciendo temporadas continuadas, en aquel entonces se hacía siempre con un mismo reparto, mi padre como primer actor cómico y yo como tenor cómico. Mi escuela en este sentido ha sido el escenario. Lo que supone para mí es que el mejor regalo que me han hecho, además de la vida, es traerme a esta vida: dos regalos en uno.

Jesús Castejón (derecha) encarnando al personaje de Barchilón (junto al barítono Miguel Sola)

Como Jamar-Jalea (junto a la actriz Berta Ojea)

Agradecimientos: Ángel Barreda y Alicia Pérez (Prensa Teatro de la Zarzuela)

Strauss Festival Orchestra. Celebrando el Año Nuevo a ritmo de tres por cuatro

Por algunos momentos me he visto en la Sala Dorada de la Musikverein de Viena. Y esa es la impresión de quien os escribe tras asistir a uno de los conciertos de la Strauss Festival Orchestra en el Teatro de la Zarzuela de Madrid dentro del ciclo Promoconcert 2010-2011. No nos equivoquemos, esta agrupación no es la Filarmónica Vienesa, pero en algunos rasgos tiende a parecerse a la orquesta más perfecta del mundo, como en el límpido sonido de los violines.

Aunque el hombre que estuvo a su frente, el maestro Piotr Vandilovsky, no hizo demasiado uso del rubatto (esencial en muchas de las piezas de Johann Strauss y familia) en sus interpretaciones, pero gracias a su carácter afable y bonachón, regaló un más que animado Gran Concierto de Año Nuevo, como se denomina el mismo, en corcondancia con la anual tradición vienesa.  En general el director dotó de soltura y ritmo a las polcas y a las marchas, y recreó con lirismo y elegancia los valses. Como solista vocal, intervino la soprano lírico-ligera Tatiana Tretiak, cantante de la Ópera Nacional de Bielorrusia, que ofreció varias páginas de gran coloratura y agilidad vocal pertenecientes a las operetas El murciélago y El barón gitano de Johann Strauss (hijo) y dos adaptaciones de dos de sus valses: Cuentos de los bosques de Viena y Voces de primavera. La soprano hizo gala de cualidades gestuales, y aunque alcanzó los agudos con enorme facilidad, en algunos se notó un tanto apurada, quizá por ese alarde de pirotecnia vocal al que se ha visto obligada. (Como curiosidad decir que ciertos pasajes de la adaptación del vals Cuentos de los bosques de Viena recuerdan al aria de la locura de la ópera Lucia di Lammermoor de Donizetti, tal es el diálogo entre flauta y soprano, que recurre a picados y saltos de considerable envergadura).

No faltaron las bromas de buen gusto (como es norma obligada en la ciudad de la Música): en la interpretación de la famosa Polka del champán de Strauss (hijo), uno de los metales se acercó al podio a ofrecer una botella al maestro, quien dio su visto bueno a la calidad del champán, para que posteriormente el propio instrumentista le tendiera una copa, y, brindando y dirigiéndose ambos al respetable, Vandilovsky nos felicitara las fiestas navideñas. Otra de ellas fue en la ejecución de la Fantasía sobre el Carnaval de Venecia de Strauss (padre), donde, en un detalle por parte del maestro, fue haciendo levantarse a cada atril o grupo de atriles, tras cada una de sus intervenciones solistas en las variaciones de esta pieza un tanto "camerística", provocando el aplauso del público.

Y tampoco faltaron los defectos: Vandilovsky dejó sin concluir su interpretación del vals Periódicos matutinos, presumiblemente, por faltarle parte de la partitura en su atril, haciendo callar a la orquesta, provocando un silencio expectante y atacando directamente la siguiente obra en programa: la Polka pizzicato. Falta de previsión donde las haya.

En general el programa brindó piezas no demasiado manidas, algo que es de agradecer, del "príncipe de la felicidad", Johann Strauss hijo (salvo dos piezas de Josef y Johann padre), entre valses, polkas (rápidas y lentas), marchas, fantasías y arias de opereta. A mi parecer, no habría estado de más la interpretación de algún que otro vals en versión original (no adaptado para soprano).

Las dos propinas de rigor, Danubio Azul (éste un tanto acelerado) y Marcha Radetsky (con sus consabidas palmas por parte del público), y un sorprendente a la vez que gratificante obsequio por parte de la soprano, el popularísimo villancico español Pero mira cómo beben los peces en el río, dieron broche final a una velada realmente entrañable. Ya sabéis, si deseáis creeros por dos horas que estáis en la capítal austríaca dando la bienvenida al Año Nuevo, nada mejor que asistir a uno de los conciertos que ofrece la Strauss Festival Orchestra.

El fracaso de la "Ley Sindescargas"

Desde este blog dedicado a las manifestaciones musicales escénicas también nos queremos interesar por cuestiones de actualidad política relacionadas con la cultura en Internet (se admiten comentarios a los artículos de opinión que se vayan incluyendo en esta sección).

Internet y sus usuarios han vencido en su batalla contra la Ley Sinde (nombrada así en relación a la Ministra de Cultura, Ángeles González Sinde). La normativa, integrada (o enmascarada) dentro de ese cajón de sastre que es a su vez la "salvadora" Ley de Economía Sostenible, ha sido rechazada por la mayoría de los grupos parlamentarios de la oposición en el Congreso de los Diputados en la dilatada sesión de votación de ayer (21 de diciembre). La ley autorizaba el cierre de páginas web no por mandato judicial, sino por orden de una Comisión de Propiedad Intelectual (se adivina detrás la alargada sombra de la SGAE de Teddy Bautista), organismo institucional dependiente del Ministerio de Cultura, con potestad para el cierre o la tramitación de las denuncias contra las páginas consideradas como ilegales o que violan los derechos de autor. A pesar de las tentativas por parte del Gobierno de encontrar apoyos parlamentarios para salvar la disposición normativa, éstos han dejado solo al Ejecutivo en la defensa de su ley, tumbándola.

Lo que al Gobierno le ha pasado desapercibido (o es consciente de ello, pero no le interesaba lo más mínimo) es la creciente impopularidad que esta ley despertaba, sobre todo en las comunidades de internautas. En su inusitada campaña como baluarte de los derechos de autor (muy legítima, por otro lado) para amparar, entre otros, a aquellos creadores que se convirtieron en acérrimos defensores de la causa socialista en las últimas elecciones generales, el Gobierno ha dejado de lado la opinión y las posturas unánimes de miles de cibernautas en su oposición hacia esta ley. Derechos de autor sí, pero conciliándolos con la libertad de contenidos y el acceso a los mismos en una herramienta de comunicación cada vez más básica como está siendo Internet. Libertad total de descargas, no, si con ello se realizan prácticas lucrativas en detrimento de la propiedad intelectual.

Es un error vulnerar la libertad de expresión en Internet con un cierre masivo de webs de intercambio de archivos sin garantías judiciales, por voluntad de un organismo gubernativo (y más cuando muchas de las sentencias judiciales no han decretado delitos en dichas webs). Es un error echar el candado a páginas que experimentan el 50% del tráfico diario en Internet. Es un error amenazar con perseguir a los usuarios, principales víctimas de esta medida, si esta ley no se lleva a efecto, como ha manifestado estos días la Coalición de Creadores.

Existe la necesidad de velar por la salvaguarda de la propiedad intelectual siempre y en todo momento, pero no convertir el espacio virtual en un terreno en el que desde la omnipotencia, la autoridad, el control de los Gobiernos se recorten (como estamos viendo en otros campos) derechos y libertades básicas. Lo que comenzaría con el blindaje de la creación cultural por parte de los Estados, pronto podría extenderse en forma de censura a otros ámbitos sociales o políticos.

(El contenido de este post se escribió antes de efectuarse la tramitación y final aprobación de la Ley Sinde, en 2011).

El Diluvio en Canal

La ópera escrita exclusivamente para niños por el compositor británico Benjamin Britten, El Diluvio de Noé, una visión actualizada (una puesta al día) del relato bíblico del Antiguo Testamento, puede verse desde este miércoles 22 hasta el domingo 26 en los Teatros del Canal. El montaje está orientado para niños entre 5 y 12 años.

La producción corresponde al año 2007, (Semana de Música Religiosa de Cuenca). Los intérpretes serán la Joven Orquesta Nacional de España (JORCAM) y el Coro de Niños de la Comunidad de Madrid (estos niños por estas fechas están muy ocupados: conciertos de navidad, sobre todo). La dirección musical correrá a cargo de Pablo Miego y Félix Redondo.

Fernando Bernués y José Ibarrola, director de escena y escenógrafo de la ópera, plantean la obra de la siguiente manera: “Un balneario de principios del siglo XX al que van bañistas de todos los lugares para descansar y beber sus aguas termales. Pero el agua se termina y los bañistas empiezan a discutir. Noé, el encargado del balneario, intenta acabar con la disputa, pero es inútil. Tanta discusión acaba por enfadar a Dios, que decide acabar con las discusiones de una vez por todas, a golpe de diluvio. Pero antes avisa al bueno de Noé para que construya una gran arca, una embarcación con la que podrá salvar a su familia y a una pareja de cada especie animal. Noé y sus hijos terminan el barco justo a tiempo de recibir a los animales, que llegan de todos los rincones del mundo en un animado desfile multicolor...”.

• Más información: http://www.teatroscanal.com/1000180000101/diluvio-noe__1.html

• Guía Didáctica Fundación Caja Madrid del montaje de 2007 en Cuenca: http://www.fundacioncajamadrid.es/Ficheros/CMA/ficheros/F-guias-diluvio08.PDF

Clases magistrales de la mezzo Joyce DiDonato

La mezzosoprano estadounidense ofrece dos clases magistrales este sábado 18 y el martes 21 (de 16 a 19 horas) en la Escuela Superior de Canto de Madrid, aprovechando su estancia en la capital donde se encuentra interpretando el papel masculino de Octavian de El Caballero de la Rosa de Richard Strauss (Teatro Real). La entrada es libre para oyentes, hasta completar el aforo.

En esas clases magistrales enseñará a los alumnos la capacidad interpretativa referente al travestismo que la cantante demuestra en los escenarios y que ha plasmado en su nuevo álbum, "Diva, divo" (Virgin Classics), presentado estos días en el Real, donde interpreta papeles masculinos y femeninos del repertorio operístico en una suerte de desdoblamiento sorprendente.

Tráiler "El Caballero de la Rosa" (Teatro Real)

"El Niño Judío" trae esencias orientales al Teatro de la Zarzuela

La opereta cómica en dos actos El Niño Judío, con música del aragonés Pablo Luna y libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso sube al escenario del Teatro de la Zarzuela de Madrid desde este jueves 16 de diciembre hasta el 16 de enero de 2011. Una ocasión inigualable para recibir a estas fiestas navideñas.

Se trata de una producción que ya pudimos ver en este mismo teatro en 2001 con dirección escénica a cargo del actor y cantante Jesús Castejón. Los maestros Miguel Roa y Luis Remartínez se alternarán en la dirección musical. El reparto está integrado por las voces de Rafa Castejón en Samuel, Beatriz Lanza como Concha, Pedro Miguel Martínez encarnando a Jenaro, Miguel Sola en Manacor y Jesús Castejón en el doble papel de Barchilón y Jamar Jalea, entre otros. Junto a todos ellos el Coro del Teatro de la Zarzuela y la Orquesta de la Comunidad de Madrid.

La obra fue estrenada en el Teatro Apolo, la llamada "Catedral del Género Chico", el 5 de febrero de 1918. La acción, como toda buena opereta que se precie, se desarrolla fuera de España: en una plaza pública de Alepo (Jerusalén) y en un palacio de La India, a excepción del primer cuadro, que se ambienta en un viejo puesto de libros en Madrid.

La obra es un disparatado viaje (¿qué zarzuela de viajes no lo es?) que emprenden Samuel, su novia Concha y Genaro -padre de ésta-, a Oriente, para encontrar al progenitor desconocido de Samuel (el "niño judío" del título), que se supone tiene ascendencia semita. Después de sufrir decepciones y peligros varios (entre ellos estar a punto de ser sacrificados en la hoguera por los indios en honor de la Diosa Bubania) el trío protagonista descubrirá que Samuel no es ningún "niño judío", sino que es más madrileño que la Cibeles, con lo que los tres viajeros retornan a la capital de España tras haber vivido mil y una aventuras (nunca mejor dicho, en una zarzuela de claro ambiente oriental).

Entre los números musicales cabe destacar la romanza del personaje de Manacor (barítono), por su bella y armoniosa línea melódica de evocaciones orientales con sutiles figuraciones del arpa; el dueto cómico entre Concha y Samuel a ritmo de tres por cuatro; la danza árabe (donde Luna demuestra su genialidad al plasmar el pintoresco ambiente oriental en una colorida orquestación); la españolísima romanza de Concha (soprano) "De España vengo, de España soy", o canción española, interpretada no sólo por sopranos líricas, sino por afamadas tonadilleras de nuestro país, y el disparatado dueto "Soy un rayito de luna..." que entonan Samuel y Genaro (tenores cómicos) a ritmo de garboso pasodoble que culmina en una danza macabra (muchas veces se interpreta con xilófono para describir el entrechocar de huesos, -que puede recordar a la famosa Danza macabra de Camille Saint-Saëns, así como a los Fósiles de El carnaval de los animales, del mismo compositor francés-).

El actor y director de escena del montaje, Jesús Castejón, ha asegurado que ha limado y actualizado algunas de las escenas respecto al primigenio montaje de 2001 para dotar de actualidad el mismo, porque el tiempo pasa para todos, y también para los espectáculos escénicos (una de las aportaciones del montaje original fue incorporar la orquestal "Danza del Fuego" perteneciente a la opereta Benamor, también de Luna, en la escena donde se doma a las esclavas persas, que asimismo evoca la "Danza de las esclavas persas" de la ópera Khovanschina de Modest Mussorgsky). Asimismo, se ha suprimido la romanza de la dócil y sumisa esclava perteneciente a esa misma escena, aquella que comienza:

Yo era infanta castellana

y el amor me hizo agarena,

por la enseña mahometana

olvidé la nazarena.

Castejón justifica la supresión de esta romanza porque detenía el hilo argumental y el ritmo de la acción (la pieza no tiene nada que ver con la trama y las situaciones que acontecen a los personajes principales, es una romanza, digamos, "contemplativa").

Ver también:

Temporada 2010-2011 del Teatro de la Zarzuela

Entrevista a Jesús Castejón

Crítica del montaje

"Don Carlo" de Verdi desde el Met

Este sábado 11 de diciembre está prevista la emisión de la ópera en cinco actos Don Carlo de Giuseppe Verdi en directo desde el Metropolitan Opera House de Nueva York (dentro de su ciclo Live in HD) en las salas Yelmo Cines. Aquí, un pequeño adelanto.

El reparto estará encabezado por el tenor Roberto Alagna en el papel titular del infante Don Carlos (hijo de Felipe II), la soprano Marina Poplavskaya en el papel de Isabel de Valois, el barítono Simon Keenlyside como Rodrigo (Marqués de Posa), la mezzo Anna Smirnova en la Princesa de Éboli, y el bajo Ferruccio Furlaneto en el papel del despótico Rey Felipe II. Todos estarán dirigidos musicalmente por Yannick Nézet-Séguin.

La ópera, con libreto francés de Joseph Méry y Camille Du Locle, está basada en el drama Don Carlos, infante de España, del poeta alemán Friedrich Schiller (1759-1805), ya sabéis, aquel autor de los famosos versos de la Oda a la alegría (Himno Europeo), que Beethoven incluyó en el movimiento final de su Novena Sinfonía.  Schiller mitificó la figura del infante Don Carlos de Austria y ahondó en la "leyenda negra" que aseguraba que el propio Rey Felipe II fue el causante de la muerte de su hijo debido al entrometimiento del infante en los asuntos políticos de su padre respecto al condado de Flandes. El propio Rey ordenó confinar a su hijo en sus aposentos sin comunicación con el exterior. Con esta ópera Verdi quiso reflejar el clima de opresión política e intolerancia religiosa del momento histórico en cuestión.

El infante Don Carlos de Austria y Portugal (1545-1568)

La obra tuvo varios estrenos. El primero, en cinco actos, se efectuó en el Teatro de la Ópera de París el 11 de marzo de 1867. Más tarde, el propio Verdi realizaría una versión italiana del texto reduciendo la ópera a cuatro actos aprovechando la traducción de Achille de Lauzieres y Angelo Zanardini, estrenándose el 10 de enero de 1874 en La Scala de Milán. El primer acto (llamado "Acto de Fontainebleau", por desarrollarse en ese bosque parisino) no se incluyó primeramente en la versión italiana. Por ello, Verdi (que al parecer lo tenía cariño) lo recuperaría en una tercera versión que estrenó en Módena en 1886 (el famoso aria de presentación de Don Carlos: "Fontainebleau! Foresta immensa e solitaria..." pertenece a este acto). Actualmente la ópera se suele representar en su versión original de cinco actos, invariablemente en lengua francesa o italiana. En esta ocasión, el Met ofrecerá la versión italiana de cinco actos.

Sinopsis

La obra narra episodios históricos en los que se mezclan intrigas políticas, poder religioso y amores de Estado. Nos encontramos en la oscura España de los Austrias, a mediados del siglo XVI.  Don Carlos, infante de España (tenor), es el pretendiente de la princesa de Francia, Isabel de Valois (soprano). Pero el padre del infante, el Austria Felipe II (bajo), decide tomar en matrimonio a la princesa para firmar con un contrato matrimonial, la paz con Francia.

Rodrigo, Marqués de Posa (barítono), amigo de Don Carlos, le insta a que se le una en la causa de Flandes, país oprimido por su padre Felipe. El infante accede y los dos entonan un auténtico himno a la amistad (Dúo: "Dio, che nell'alma infondere").

En un jardín del monasterio de San Yuste, después de que la Princesa de Éboli (mezzosoprano) cante la bella Canción Morisca con coro "Nel giardin del bello", la Reina Isabel recibe de manos de Rodrigo una carta en la que Don Carlos la cita a solas. Por su parte, el Rey ordena a Rodrigo que vigile a su esposa, ya que sospecha las relaciones de su hijo con ella; asimismo, el monarca previene de la Inquisición al Marqués (Dúo final del segundo acto: "Signor, di Fiandra arrivo"). La que acude a la cita de Don Carlos no es otra que la Princesa de Éboli, que ama secretamente al infante, y muerta de celos, amenaza con revelar al Rey la verdad de su relación con la Reina (Terceto "Al mio furor sfuggite invano").

Felipe es coronado Rey en un solemne acto de masas: un "Autodefe" en el que el pueblo presencia cómo varios herejes flamencos son quemados en la hoguera, símbolo de la grandeza de la Inquisición (Coro: "Spuntato ecco il di d'esultanza"). El infante Carlos llega precipitadamente con una delegación de Flandes, pidiendo a su padre que les escuche y ordene detener la matanza, a lo que el Rey se niega. Ante la negativa de su padre, Don Carlos desenfunda su espada y el Rey, colérico, ordena a los guardias su inmediato desarme, que es realizado únicamente por Rodrigo, ante la sorpresa del infante. La ceremonia continúa con exaltaciones al Rey por parte del pueblo.

En su alcoba, el Rey Felipe, solo, se lamenta de que el amor de Isabel no sea para él (Aria: "Ella giammai m'amó"). El Gran Inquisidor (bajo) es anunciado, llega para recordar al Rey que debe cumplir con sus obligaciones para con la Iglesia: debe ejecutar a Don Carlos y hacer asesinar a a Rodrigo, por hereje; el Rey no puede ocultar su inmenso dolor (Dúo "Il Grande Inquisitor"). Entra ahora su esposa, inquieta, pues ha perdido su joyero. El Rey lo toma de su escritorio y al abrirlo halla en él una fotografía de Don Carlos. Por ello acusa a Isabel de adulterio, a pesar de que ella intenta explicar a su marido que estuvo comprometida con su hijo Carlos antes de casarse con él. Ante el desmayo de la Reina, Felipe hace llamar a Rodrigo y a la Princesa de Éboli. Ésta confiesa que ella colocó la fotografía del infante en el alhajero, y pide clemencia. Isabel entonces descubre que la Princesa es la concubina de su marido. La Reina, horrorizada, la condena al exilio o al convento. Éboli se lamenta entonces de su propia belleza en el aria "O don fatale".

Don Carlos, en la prisión, es visitado por Rodrigo. Le comunica que han descubierto los documentos que demuestran su propia implicación en la causa flamenca y que eso es una sentencia de muerte (Aria" Per me giunto è il dì supremo"). En ese preciso momento se escuchan disparos y Rodrigo cae mortalmente herido. Antes de expirar comunica a su amigo que Isabel le espera al día siguiente en el Monasterio de Yuste y le pide que salve a Flandes en su aria "O Carlo, ascolta". Una multitud corre a la prisión para liberar al infante mientras el Gran Inquisidor aterroriza a los súbditos de la Iglesia.

En Yuste, ante la tumba del emperador Carlos V, Isabel se lamenta de su suerte (Aria "Tu che le vanitá") antes de que ella y Carlos canten en un dúo que su mutuo amor no es posible más que en la otra vida. Carlos está decidido a partir hacia Flandes para luchar con el pueblo flamenco. Aparecen de repente el Rey, el Inquisidor y la guardia regia con la intención de prender a Carlos. En un momento de máxima agitación, emerge de la tumba la sombra espectral del Emperador Carlos V, que en un afán protector, empuja a su nieto Carlos hacia las profundidades de la fosa fúnebre.

75 años de "Me llaman la presumida"

Tal día como hoy de hace 75 años se estrenaba la zarzuela grande en tres actos Me llaman la presumida del maestro granadino Francisco Alonso con libreto de Francisco Ramos de Castro y Anselmo Cuadrado Carreño. Era el 4 de diciembre de 1935 y el teatro elegido, el Ideal de Madrid.

Esta obra del género grande (zarzuelas de dos o más actos) configura junto a La chulapona de Moreno Torroba (1934) y La del manojo de rosas (1934) de Sorozábal, la trilogía del sainete lírico moderno, es decir, aquellas zarzuelas que trataban sobre tipos y ambientes costumbristas, en este caso netamente madrileños y del siglo XX.

Me llaman la presumida se ambienta en los barrios bajos de Madrid en la época del estreno. La historia central es la del triángulo amoroso formado por Gracia (soprano), una bella costurera madrileña que presume por ello de serlo, y su pretendiente Paco (barítono). Éste pide a su amigo Pepe (tenor) que comunique a la joven sus intenciones, pero ella, para sorpresa de Pepe, lo que hace es decirle que a quien ama es a él. Paco, al enterarse rompe su amistad con Pepe. Después de una serie de disparatados equívocos en los que se juntan de por medio simulacros de defensa civil, máscaras antigás y un anillo de brillantes, Gracia demuestra finalmente su cariño por Paco.

Asimismo, otras historias protagonizadas por personajes cómicos se desarrollan paralelamente a la principal, como es costumbre en este tipo de zarzuelas grandes.

Destacamos de la obra: la garbosa entrada de Gracia a ritmo de pasodoble: "Una mujer madrileña"; los dos dúos cómicos ("Yo soy una mujer que no se quié casar... La mujer moderna tiene que vivir", y el segundo, en el que uno de los cantantes cómicos murmura porque tiene una máscara antigás puesta: ambos a ritmo de Fox-trot); el dúo entre Gracia y Pepe del primer acto, y el de Gracia y Paco del segundo: "Si presumo es porque quiero..." (en ambos se demuestra la inspiración melódica del maestro Alonso), y el terceto a ritmo de habanera que lleva el título de la obra entre Gracia, Pepe y Paco y que comienza "No reñir por tan poco...". En romanzas únicamente es destacable la del barítono (Paco): "Madrileña graciosa...".

Francisco Alonso incluye en la obra habaneras, pasacalles (pasodobles), chotis y ritmos populares del momento, como el Fox-trot; elementos que modernizaron y renovaron el género del sainete lírico.

Uno de los guiños que los libretistas hacen a la situación política internacional de la época lo representa la escena del simulacro de defensa civil, donde los personajes aparecen con máscaras antigás (el dúo cómico del tercer acto, entre Doña Olga y Don Basilio se conoce como "Fox-trot de los gases"), y que evoca, irremediablemente, a uno de los métodos de exterminio utilizados durante la 1ª Guerra Mundial y que se usaría masivamente en la matanza de la población judía en cámaras de gas (el Holocausto) que iban a producirse en la Alemania nazi, no muchos años después.

(Es llamativa la intuición de Ramos de Castro y Cuadrado Carreño en esta obra, al igual que en su trabajo precedente con Pablo Sorozábal: La del manojo de rosas -1934-, donde la plaza donde se desarrolla la acción de la zarzuela la denominan "Plaza del Que Venga", en alusión al inmediato acontecimiento que iba a producirse en aquellos convulsos años de la Segunda República; no era difícil adivinar para algunos qué es lo que iba a venir: la Guerra Civil Española).



Otro título que celebra cien años de su estreno en este mes es la humorada lírica en un acto El trust de los tenorios, original de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, con música del levantino José Serrano. Vio la luz en el Teatro Apolo de Madrid la noche del 3 de diciembre de 1910. La obra se enmarca dentro de una serie de obras de género chico denominadas "los frescos", debido a que en ella aparecían personajes que se caracterizaban por su fama de licenciosos y juerguistas. De ella únicamente ha quedado en el repertorio de los grandes tenores líricos su célebre jota "Te quiero, morena".

La Chica del Oeste cumple 100 años

La Fanciulla del West (La Chica o la Muchacha del Oeste; americano, se entiende) cumple el primer centenario de su estreno en el Metropolitan Opera House de Nueva York: era el 10 de diciembre de 1910. Esta ópera en tres actos de Giacomo Puccini, con libreto de Guelvo Civinini y Carlo Zanganari, está basada en una pieza teatral del dramaturgo estadounidense David Belasco.

En esta obra Puccini rompe con el estilo que caracteriza a sus anteriores producciones operísticas para adentrarse en nuevos terrenos musicales. Hay que reconocer, en mi opinión, que La Fanciulla no es una de sus obras maestras como sí lo son sin lugar a dudas sus precedentes La Bohéme, Tosca o Madama Butterfly. Precisamente desde el estreno de esta última, en 1904, Puccini no había estrenado ni un sólo título hasta su Fanciulla. Parece que el compositor de Lucca no encontraba un libreto o una historia que dramatizar de su gusto.

Creemos que en esta obra Puccini no supo captar tan magistralmente el carácter musical en el que se ambienta la obra (el Oeste americano en este caso) con el suficiente realismo (o verismo) como consiguió plasmar el ambiente musical nipón (en Butterfly) o las melodías chinas como lo haría en su obra póstuma e inacabada, Turandot (1924).

En La Fanciulla la línea vocal de los solistas es casi un parlato (los personajes dialogan más que cantan y abundan menos que en otras obras las frases melódicas donde orquesta y voces coinciden) y los momentos líricos y apasionados que siempre definen a las óperas de Puccini (dúos y arias, sobre todo) en esta obra, son dejados en un segundo plano: apenas han comenzado, se extinguen de improviso o se diluyen sin un desarrollo ulterior. La orquesta es la total protagonista ya que ambienta las situaciones, refleja el dramatismo y acompaña subrayando con acertadas pinceladas el texto de los personajes. Aunque en contadas ocasiones Puccini la deja elevarse sola con el vuelo lírico que recuerda a otras obras del maestro.

En mi modesta opinión, estamos ante una obra un tanto plana en lo musical (quizá el libreto no le deja a Puccini seguir la línea poética de sus anteriores óperas). Es una lástima esperar hasta el acto tercero de la obra para encontrarnos con un momento de reconocible vena melódica pucciniana y que es el único fragmento que ha sobrevivido de la ópera, el aria de tenor Ch'ella mi creda (Que ella me crea) que canta el personaje de Johnson. El modelo estructural por arias y dúos reconocibles, adoptado en sus óperas precedentes, se rompe aquí apostando por un fluir continuo de escenas y música (una especie de melodía infinita, pero salvando todas las distancias con Wagner): quizá una de las pocas arias en sentido estricto de toda la obra es la mencionada aria de Johnson del acto tercero. Respecto a dúos, el que cierra el primer acto entre Minnie y Johnson, difiere absolutamente de carácter respecto el que cierra el acto primero de Madama Butterfly y no digamos de La Bohème (sobre todo en duración en este caso). Algo más lírico (y sobre todo dramático) es el del acto segundo.

En la actualidad raramente se interpreta esta ópera. En el mes de enero de 2011, Yelmo Cines la difundirá desde el lugar que vio su estreno, el Met de Nueva York.


El argumento

La acción de La Fanciulla del West se desarrolla a mediados del siglo XIX en el Oeste californiano. La historia es un auténtico western convertido en ópera. En el Saloon Polka, taberna regentada por Minnie (la chica del título) se encuentra el sheriff Jack Rance jugando al solitario y unos mineros que acaban de entrar tras acabar su dura jornada de trabajo. Jake Wallace (bajo), un cantor vagabundo, rememora a su madre y su hogar en una nostálgica canción a la que se unen los demás mineros. Tras una discusión entre los mineros por trampas en el juego, entra Ashby, representante de la compañía Wells Fargo. Anuncia que el peligroso bandido Ramérrez anda por la zona y comunica al sheriff su propósito de capturarle. Se reparte whisky entre los parroquianos del local, momento en el cual Rance asegura que pronto Minnie se convertirá en su esposa. Algunos mineros (que idolatran a la joven) no aceptan esto y la entrada de la propia Minnie tiene que acabar con una nueva discusión. Minnie es cortejada por el sheriff a lo que la joven asegura que ella no necesita más compañía que la de su revólver. Aparece un desconocido, se trata de Dick Johnson (que no es otro que el bandido Ramérrez con otra identidad) que mantiene una agradable conversación con Minnie, ya que ésta le conocía de antes (pero no sospecha nada de su verdadera identidad), lo que provoca los celos de Rance (que éste en cambio, cual sabueso, sí que sospecha). Tras bailar un improvisado vals a ritmo de palmas con el desconocido, se anuncia la detención de uno de los secuaces de Ramérrez, Castro. Éste piensa que su jefe también ha caído y se ofrece a llevar a Rance al refugio del forajido. Antes de que le prendan, le da tiempo a avisar a Ramérrez, que le ha reconocido dentro del Saloon, de que está previsto el robo del oro de la mina, que se encuentra en el propio local, como Minnie desvela más tarde a Johnson en el extenso dúo que mantiene con él.

Minnie ofrece a Johnson pasar la noche en su cabaña, afuera nieva y suenan disparos en la distancia. Johnson acepta, pero después de que ambos se declaren su amor, llaman a la puerta: son los mineros. Han descubierto la verdadera personalidad de Johnson: es el bandido Ramérrez, y vienen a avisar a Minnie, preocupados por ella. Minnie no les cree, y cuando se quedan solos, ella reprocha a Johnson que le haya negado quién es realmente y que haya venido allí a robar el oro. Él asegura que nunca ha pensado robarlo, pero ella le echa de la cabaña, furiosa. Se escuchan disparos súbitamente, y Minnie, aterrada, sale de la cabaña en su busca, intuyendo que lo han herido. Tras esconder a Johnson dentro de su cabaña, aparece el sheriff, que descubre manchas de sangre en el suelo de la vivienda. Minnie, acorralada, propone a Rance que se jueguen la vida de Johnson en una partida de póker. El sheriff acepta. La muchacha gana con malas artes, lo que hace que Rance, rabioso, se aleje de allí.

Johnson (Ramérrez) ha sido capturado por Rance y los mineros se disponen a ahorcarlo. Se le acusa de robo y asesinato. Johnson se defiende alegando que él nunca ha matado a nadie, pero sí robado, pero no el oro de Minnie. En el momento en que le colocan la soga al cuello, aparece una exaltada Minnie a galope y pistola en mano, amenazando a todos con suicidarse junto a su amado. Los mineros, acobardados y lamentándose, sueltan a Johnson y consienten en dejar partir a la pareja lejos de allí, para siempre.

Dúo Minnie y Rance

Escena de la partida de póker (Final del Acto II)

"Ch'ella mi creda" (aria de Johnson)

Los Molinos de Viento se hacen centenarios

Estamos de aniversario. La opereta en un acto dividida en tres cuadros Molinos de viento, con música del maestro de Alhama de Aragón, Pablo Luna (1880-1942) y libreto de Luis Pascual Frutos, cumple cien gloriosos años de su estreno. Fue el 2 de diciembre de 1910 cuando el Teatro Cervantes de Sevilla acogió el estreno de una de las primeras obras importantes de su autor y del género operetista en España.

En esta obra Pablo Luna combina eficazmente la tradición heredada del género chico (zarzuelas por lo general costumbristas en un acto que se encontraban en fase de defunción en aquella década de los años diez) y el género musical en boga que fue importado de centroeuropa, concretamente de Viena, la opereta, cuyo máximo representante era en aquel momento Franz Lehar. En este caso hablaríamos de un subgénero dentro de la propia zarzuela: la opereta a la española, que impulsaría posteriormente el propio Luna inmortalizando el género con obras como El asombro de Damasco (1916) y El niño judío (1918), próxima producción del Teatro de la Zarzuela.

Podemos definir a la opereta española como aquel tipo de zarzuelas cuya acción se desarrolla fuera de nuestras fronteras y que contiene ritmos y melodías por lo general bastante pegadizos, fruto de la influencia de una de sus principales inspiradoras, la opereta vienesa.

En este caso la acción se desarrolla en Volendam, pequeña aldea holandesa a principios del siglo XX. El barco del príncipe Alberto (barítono), heredero de una Corona Real, encala en la aldea, hecho que provoca el entusiasmo de las mozas y la hilaridad de los mozos del lugar. En la aldea vive Margot (soprano), una bella aldeana que es amada por Romo (tenor), joven enfermero que no es correspondido por ella. Alberto se erige como el protector de Romo (es un inexperto en cuestiones de amor, el pobre) para ayudarle, cual celestino, a conseguir el cariño de Margot. Tan es así que Alberto escribe una carta apasionada a Margot que deberá entregar a la joven el propio Romo. Ésta piensa que es el capitán Alberto (y no le falta razón) quien se la ha escrito, pero sufre una tremenda desilusión cuando el propio Alberto le comunica que es de Romo. Aun así, Alberto no puede ocultar su verdadero cariño hacia ella y le desvela que él es el autor de las líneas apasionadas: los dos entonan un exaltado dúo de amor, con Romo delante (y la mosca detrás de su oreja). Al final, Alberto, aconsejado por el cabo Stock (bajo) decide partir del lugar por la noche, abandonando a Margot. Cuando ella descubre que el capitán ha partido furtivamente, intenta seguirle, pero Romo la detiene, abriéndola los ojos de las verdaderas intenciones del capitán. En un bellísimo pasaje dialogado con las principales melodías escuchadas a lo largo de la obra como fondo, Romo comunica a Margot estas palabras (que sirven de moraleja y justificación del título de la zarzuela):

"¡Pobre Margarita!, ¿no ves los molinos de viento? Pues así somos nosotros. Las aspas giran del lado que las impulsa el aire. Lo mismo hace el amor. El mío fue a ti, el tuyo al príncipe, y el del príncipe, ¿quién sabe? Un viento lo trajo y otro se lo lleva".

Para concluir la obra en un clima de absoluta desolación el capitán Alberto, fuera de escena, entonará la copla que sirve de hilo conductor a toda la zarzuela:

Yo he pasado la vida en un sueño
y mi sueño me hablaba de amor
y mi amor fue una imagen divina
y la imagen tu forma tomó.

Yo creo que uno de los fragmentos de esta obra que ha quedado en el repertorio es la bella romanza de Alberto, la serenata "¿Qué tienes en la mirada...?", de alto vuelo lírico, y el dúo entre Margot y Romo. Asimismo, destacan, aparte de los números netamente corales, dos concertantes muy contrastados, uno más dramático y tenso, y otro más poético e idílico con otra copla entonada por Romo y el coro: "Niña nunca bebas agua del amor...", antes de que Margarita y Alberto canten su amor.

Concertante