miércoles, 1 de febrero de 2012

El "moro de Venecia" cumple 125 años

El maestro Giuseppe Verdi adoraba a William Shakespeare. Pensaba desde lo más profundo de su ser que debía musicar todo aquello que componía y contenía la vida de los seres humanos. Quizá el dramaturgo inglés había sido el más perfecto y supremo captador de los sentimientos, acciones y motivaciones humanas. Por ello, el maestro italiano retornó a Shakespeare. El 5 de febrero de 1887 (hace 125 años) subía a escena en el Teatro alla Scala de Milán su personalísima versión teatral del "moro de Venecia" shakesperiano.



Concepción de la ópera

Para musicar el Otello de su admirado William, Verdi contó con la inestimable colaboración del libretista y también compositor teatral Arrigo Boito. Ambos genios habían desenterrado el antiguo hacha de guerra de la enemistad y el odio mutuos: Boito, compositor completamente imbuido por el proyecto de reformar la ópera italiana, llegó años atrás a denigrar al maestro de Busetto con críticas demoledoras a su arte que llevaron a Verdi a aborrecerle. Fue en 1881 cuando se relacionaron de nuevo, sirviendo para rubricar esa renacida amistad el que Giuseppe encargara al autor de Mefistofele "rehacer" el libreto de su ópera Simon Boccanegra para un segundo estreno de la misma en Milán, una obra sobre la cual Verdi mantenía ciertas reservas acerca de su "calidad teatral". Tras el éxito arrollador de la pieza, Verdi sentenciaría: "era una buena mesa, sólo le hacía falta arreglar una pata".

Tras el estreno de Aida en 1871, Verdi mantuvo un extensísimo silencio teatral de 15 años, sin contar el mencionado reestreno de Boccanegra. Ello es debido a que el maestro italiano deseaba concluir su producción musical con la propia Aida y con el estreno en 1874 de la Misa de Réquiem, dedicada a la memoria del fallecido escritor y símbolo nacional, Alessandro Manzoni. Fue realmente el editor Giulio Ricordi el que con ciertas intrigas llegó a convencer a Verdi para musicar un melodrama sobre la inmortal obra de Shakespeare donde se representan los celos. Bien sabía Ricordi de la pasión del maestro por los dramas de Shakespeare y que don Giuseppe anhelaría volver a musicar alguna otra obra del escritor inglés desde su Macbeth (1847). El editor deseaba seguir consiguiendo beneficios a costa del grandísimo talento del veterano compositor, y aprovechando el interés que demostró Arrigo Boito para elaborar un libreto sobre la obra teatral shakesperiana, finalmente se consiguió que Don Giuseppe se embarcara en el proyecto.

El director Franco Faccio, también uno de los que participó en la estrategia intrigadora para convencer a Verdi, se ocupó de la exitosa première con un reparto encabezado por el tenor dramático italiano Francesco Tamagno en el papel titular, el actor-cantante francés Victor Maurel como el perverso Yago y la actriz-cantante Romilda Pantaleoni como Desdémona.

 


Características musicales

En Otello nos encontramos ante un Verdi septuagenario, en plena posesión de sus facultades músico-teatrales. Aquí demostraría una vez más que su gran pasión, la música escénica, no tenía ningún secreto para él. Situaciones de la propia vida humana son ahora mostradas en forma de un arte sonoro pleno de dramatismo y nuevas imágenes.

Otello es ya una obra musicalmente madura y compleja, un producto escénico nada parecido a todo lo anterior, aunque sigue manteniendo las más puras esencias verdianas. Se ha manifestado y criticado hasta en su propia época que Verdi fuera mucho más wagneriano en sus últimas obras (a pesar de detestar el drama musical de Wagner), donde la división tradicional entre arias, dúos, coros o concertantes se diluye, siendo sustituida por un discurso musical sin solución de continuidad. Y es en esta obra donde tal característica se hace mayormente evidente.

Verdi es en cierta medida un artista de su tiempo, influido por la modernidad y los nuevos aires que se respiran en el ambiente operístico de finales del XIX, y a eso no pudo sustraerse, por muy genuino que él siguiera siendo. El compositor sin saberlo se está convirtiendo en el inmediato precursor de nuevas corrientes estéticas de la ópera de su país, como el casi inmediato verismo, también llamada la joven escuela italiana, encarnada en Mascagni, Leoncavallo y sin duda su gran sucesor, Giacomo Puccini, que estrenaría su primera gran ópera, Manon Lescaut, justo el mismo año, 1893, en que el maestro se despide ya para siempre de los escenarios líricos con su canto de cisne: la ópera cómica Falstaff, de nuevo inspirándose en el dramaturgo británico.

 

El procedimiento musical del leitmotiv en Otello no está tan desarrollado como en el drama wagneriano, sino que más bien Verdi crea ambientes sonoros por medio de una orquestación sumamente lúgubre y sombría, acorde con las situaciones que va experimentando el drama, que giran en torno a la estratagema de Yago de infundir celos a su jefe. Aun así, reconocemos perfectamente en el dúo entre Otello y Desdémona del primer acto un tema amoroso ondulante en la cuerda (frase "Un bacio... ancora un bacio") que volverá a repetirse con otra instrumentación más oscura en el pasaje orquestal del acto IV, previo a la entrada de Otello en la habitación de Desdémona para preguntarla si ha pedido a Dios perdón por su "infidelidad" y luego darla muerte; un tema musical que se escuchará, ya postreramente, en el aria final de Otello (frase "Un bacio... un bacio ancora... ah!... un altro bacio..."). Con esto se adivina el propósito de dotar a la tragedia de un carácter cíclico y presentar un mensaje simbólico de redención a través del amor. ¡Más Wagner!

A la adopción del discurso musical continuo y al leitmotiv se suma el uso del recitativo en las voces (un parlato) que se enmarca dentro de lo que los clásicos llamaban el "recitar cantando", consecuencia de la propia evolución de la ópera, y que Verdi seguiría utilizando en Falstaff, quizá con mayor énfasis.

 

Asimismo, al igual que en Falstaff, otra de las características fundamentales de Otello es la magistral imbricación entre música y texto, no tanto como en las óperas de Wagner, pero casi: la música se adapta perfectamente a cada respectiva situación del texto y es vehículo para el mismo, está al completo servicio del drama.

Aun así, hay que reconocer que no encontramos en Otello las mismas cantidades de lirismo y melodismo tan propias de las producciones anteriores de Verdi, sino un discurso musical más oscuro y opresivo que se ajusta a las peculiaridades de la tragedia teatral shakesperiana. Los dos concertantes de la obra (actos II y III) son mucho más elaborados en cuanto a yuxtaposición de planos vocales, y ya no encontramos melodías de fácil retención. Aun así, el sello inconfundible y reconocible del estilo verdiano aún permanece, regalándonos dosis de auténtico lirismo y melodía en la Canción del Saúce o el Ave María, cantadas por Desdémona.


Personajes

Los tres personajes principales de Otello están adecuadamente perfilados psicológica y musicalmente.


Para el exigente y agotador papel protagónico del moro de Venecia, gobernador de Chipre a finales del siglo XV, se necesita un tenor dramático que se mantenga en todo momento en tensión y estar dotado de una gran capacidad expresiva. Su precipitada entrada triunfal en el I acto con una única palabra, "Esultate", presenta a un personaje seguro de su valor. Impone su autoridad para cesar la pelea, motivada por Yago, entre Cassio y Rodrigo ("Abasso le spade", acto I). No obstante, es un personaje asolado por los celos infundados que le introduce lenta y sutilmente su alférez Yago. A medida que avanza la obra se comprueba que el moro de Venecia es un gobernador completamente manipulado y transtornado. Quizá los únicos momentos de lirismo puro que tiene en la ópera son el delicioso dúo de amor entre él y Desdémona que cierra el acto primero ("Già nella notte densa", preludiado por un idílico solo de violonchelos; quizá uno de los pocos dúos autónomos y en sentido estricto de la ópera) y la primera parte del tenso dúo que mantienen también ambos al comienzo del acto III.

Posee tres solitarios momentos en la ópera, únicos en cuanto a fuerza y expresividad dramáticas: el "Ora e per sempre addio" (acto II), un breve pasaje en arioso donde comienza a ser atormentado por el fantasma de los celos; el sobrecogedor aria "Dio, mi potevi scagliar", quizá el instante de mayor dolor y desesperación del personaje, cuando con las falsas pruebas de Yago el moro se ha convencido a sí mismo de que su esposa le es infiel con su Capitán (tremebunda la frase que debe dirigir Otello a su esposa antes del aria: "Supuse que eras... y perdóname si me equivoco, la vil cortesana... ¡que Otelo tiene por esposa!"); y por último, el desgarrador aria final que cierra la ópera: "Niun mi tema", donde completamente arrepentido por la monstruosidad que acaba de cometer con su esposa, se da muerte. (Esta es de las pocas óperas de Verdi que paradójicamente no concluye con lo que sería el tradicional concertante, sino con un aria del protagonista, lo que la hace especialmente singular).

Otra escena de especial dramatismo es la tensa lectura del mensaje que le envía el Dux desde Venecia en el acto III, y que, tras el concertante, acabará sus intervenciones en dicho acto pronunciando obsesiva y desesperadamente las palabras "fazzoletto y "tradimento".


Yago es uno de los antihéroes y de los malos malísimos por excelencia. Su línea de canto baritonal, en legato, es casi en todo momento sarcástica, irónica, burlona, incisiva. La mayoría de sus intervenciones son expresivos ariosos y recitativos-parlatos. En su aria del acto II, "Credo en un Dio crudel", donde desvela sus ideales malévolos, se demuestra la perversidad de un vil personaje que se acerca casi al pacto con el diablo y que no tiene ningún tipo de escrúpulos en ascender militarmente, valiéndose de lo que sea, con tal de derrocar a su jefe.

Yago es un personaje nuclear para la trama argumental. Gracias a él giran los acontecimientos trágicos en la ópera, y es quien los motiva. Quizá es uno de los precursores de otra bestia negra de la ópera, el Barón Scarpia de Tosca, ya que ambas líneas vocales son muy similares, la maldad de cada personaje, pareja, y las consecuencias de sus actos, alimento de la tragedia. El canalla Yago se vale de la mentira y la intriga para encender falsos celos en Otello, llegándose a convertir en su rastrero confidente y facilitándole las instrucciones a seguir para castigar a su esposa y a su supuesto amante, el capitán Cassio. Éste es utilizado en el ardid del alférez como víctima inculpatoria para los celos de Otello. Y el pañuelo ("fazzoletto") de Desdémona colocado en manos de Cassio es el principal instrumento de acusación del que Yago se sirve para su malévola argucia. Entre los momentos destacados que tiene este despreciable personaje se encuentran: el aguerrido Brindis del acto I junto a Cassio y el coro, o la extensa escena final del acto II junto a Otello que desemboca en el "Si, pel ciel marmoreo giusto", una violenta declaración de venganza.

  
Desdémona, esposa de Otello, es la víctima de los celos de su esposo. Su inocencia es en todo momento clara y evidente, a pesar de las falsas pruebas acusatorias de Yago hacia ella y hacia Cassio. Es solidaria, intercede a favor de Cassio ante Otello (todo motivado porque Yago sugiere a Cassio que le pida favor a ella), y esta prueba de benevolencia es malentendida por el Moro como prueba contundente de infidelidad. Su línea de canto es un general muy verdiana y requiere una soprano lírica o lírico-dramática, sobre todo para los momentos de gran exigencia: dúo con Otello y concertante (ambos del acto III) o la escena de su muerte del IV, de un intensísimo dramatismo que roza el paroxismo de la tragedia (la soprano tiene que morirse literalmente en escena, y sus últimas palabras debe pronunciarlas en pianissimo, en una quebrada media voz). Aunque tiene grandes momentos expresivos en el dúo con Otello del acto I, los instantes más sublimes del inocente personaje aparecen en el acto IV: la madrigalesca Canción del Saúce y la oración del Ave María, de un intenso lirismo.

Los demás personajes son básicamente episódicos: Cassio (Capitán; tenor), Lodovico (enviado de Venecia; bajo), Roderigo (caballero veneciano; tenor), Emilia (esposa de Otello y dama de Desdémona; mezzo) y Montano (exgobernador; bajo). Quizá Cassio, ya que es el supuesto amante sobre el que giran los celos de Otello, tiene una mayor importancia, aunque no una gran realización como personaje. Su cuerda es la de tenor lírico y tiene apariciones muy puntuales: en el Brindis del acto I, en una pequeña escena con Yago al comienzo del II, y en un grotesco terceto -del más puro Verdi- con Yago y Otello en el acto III.

 

El coro tiene una importancia destacada en toda la turbulenta escena de la tormenta marítima, al inicio del acto I, cuando Otello regresa victorioso de una batalla contra el Imperio Turco bajo un clima de violentos truenos. Destaca el coro al estilo tradicional verdiano, esto es, como número autónomo (aunque volvemos a decir que el discurso musical de cada acto en esta ópera es una unidad) en el "Fuoco di gioia" y en la bucólica serenata veneciana que cantan hombres, mujeres y niños hacia la mitad del II acto, a ritmo de rondalla. Además tiene intervenciones importantes en el Brindis del acto I y fuera del escenario en la escena de los mensajeros venecianos al final del acto III, a modo de aclamación al León de Venecia, como denomina Yago a Otello al concluir de forma victoriosa y triunfal dicho acto.

Reflexión: Óperas como ésta nos traen a la memoria la multitud de trágicos asesinatos por violencia machista que desgraciadamente, hoy por hoy, siguen asolando nuestra sociedad. Que esta obra alumbrada por dos de los mayores genios de la escena teatral, Shakespeare y Verdi, nos sirva como simbólico ejemplo de las reales abominaciones que el instinto animal del ser humano puede llegar a cometer en ocasiones por el fantasma de los celos (la famosa frase "la maté porque era mía") u otras causas de ninguna justificación.

  

Y para acabar os regalo ese dechado de espiritualidad que es el Ave María de Desdémona en el acto IV, donde el inocente personaje intuye que va a morir a manos de su esposo y lo demuestra dirigiéndose a la Virgen en una sublime plegaria

2 comentarios:

Tono Menor dijo...

He disfrutado mucho leyendo sobre esta magnífica ópera de Verdi. Muy bien contado. Muchas gracias. Y muy acertado el comentario final sobre la violencia de género en estos tiempos, espero que el arte ayude a enmendar estos errores.

Un saludo

Herman dijo...

Muchas gracias por tu amable comentario, Tono Menor. Intento ser lo más didáctico y explicativo que puedo, aunque reconozco que a veces me paso bastante con la extensión del texto. No lo puedo evitar.

Estoy contigo, ojalá el Arte nos enseñe a todos a ser mejores y a no cometer aberraciones. La educación y la cultura es la base de todo.

Un cordial saludo ;-)