Toledo, siglo XVIII. El relojero Torquemada (clara alusión al famoso Inquisidor español) se ausenta de su relojería para ir, como es su costumbre todos los jueves, a poner en hora todos los relojes públicos de la capital manchega. Mientras, su esposa Concepción se queda en el establecimiento y aprovecha para serle infiel con su amante Gonzalo, un joven estudiante. Pero se encuentra con el estorbo de Ramiro, un fornido mulero, al cual le pide caprichosamente transportar a su habitación superior todos los pesados relojes que se encuentran en la tienda.
En dos de ellos se esconden Gonzalo y el banquero Don Íñigo, un inesperado admirador oculto de Concepción. Al final ésta se decide por el fornido Ramiro, que al haberle sido tan servicial le lleva a su habitación. Cuando regresa Torquemada, sorprende a los dos amantes, Gonzalo y Don Íñigo, dentro de cada uno de los relojes, los cuales, para salir del aprieto, compran los respectivos relojes sin regatear. Torquemada, sorprendido por el negocio, renuncia a hacer preguntas. Este es el disparatado y picante argumento de una operita en un acto que cumple ahora 100 años: L'heure espagnole (La hora española) de Maurice Ravel.
La ópera en Ravel
El genio del impresionista vasco-francés Maurice Ravel únicamente nos regaló dos óperas en un sólo acto: la que nos ocupa y la deliciosa L'enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), de 1925. La primera, basada en la obra homónima de Franc Nohain, se estrenó en París el 19 de mayo de 1911 y está estructurada en 21 pequeñas escenas.
A pesar de haber escrito sólo dos pequeñas joyas para el género, el interés operístico de Ravel radica en el personalísimo lenguaje armónico, que se traduce en una refinada y mágica instrumentación, creando una paleta de colores tímbricos y sonoridades evanescentes sin igual, empleando modos medievales y escalas orientales (algo que también explotaría su coetáneo y compañero de tendencia impresionista Debussy). Estas características no son terreno exclusivo de estas dos óperas breves, sino del arte raveliano en general.
Al autor del archiconocido Bolero le atraían los mecanismos de relojería (la introducción orquestal de su ópera contiene sonidos de tic tacs y campanadas de reloj) ya que afectan a uno de los elementos que definen intrínsicamente al arte musical (el tiempo), a la vez que le atraía España, su otra patria después de Francia (a nuestro país dedicaría aparte del Bolero, la encantadora Rapsodia española, además de incluir numerosos ritmos populares y utilizar escalas musicales españolas en muchas de sus composiciones).
En La hora española Ravel utilizó el texto de Nohain convirtiéndolo en una mezcla de conversación familiar y lirismo deliberadamente absurdo (paródico diríamos), en un medio constituido por ruidos insólitos y divertidos, además de usar los ritmos pintorescos de la música española, como el propio compositor escribió.
Los días 3, 4, 10 y 11 de mayo asistí a los Quintos Encuentros con la Creación Musical Contemporánea. Compositores en la Universidad, celebrados en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Participaron en estas conferencias los compositores Joan Guinjoan, Alfredo Aracil, José Luis Turina y Pilar Jurado, para tratar aspectos muy variados relacionados con sus composiciones y experiencias musicales propias. Ya que este es un blog dedicado a la lírica, vamos a ofreceros un resumen de las conferencias de los dos últimos compositores, que dedicaron sus intervenciones a hablar sobre cada una de sus respectivas óperas contemporáneas.
El martes 10 de mayo José Luis Turina dedicó su intervención a reflexionar y explicar el proceso de composición de su ópera Don Quijote en Barcelona, apoyándolo audiovisualmente. El músico fue requerido por la iconoclasta compañía teatral La Fura dels Baus para llevar a la escena del Gran Teatro del Liceo de la Ciudad Condal una ópera de nueva creación, ya que no deseaban representar una ópera de repertorio. Turina acababa de estrenar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid otra ópera, La raya en el agua, basada en La Celestina de Fernando de Rojas, que tuvo bastante resonancia mediática y una gran acogida. El músico admite: “no sabía dónde me estaba metiendo al aceptar la propuesta de la Fura, pero no debía desaprovechar esa oportunidad”. La intención primigenia de La Fura dels Baus con este espectáculo era simple y llanamente provocar, ya que ese año 2000 se iba a estrenar en el Real madrileño otra ópera basada en la famosa novela de caballerías, el Don Quijote de Cristóbal Halffter, y se buscaba la reacción que provocaría ver representadas dos óperas sobre la obra inmortal de Cervantes desde la óptica de un compositor veterano (Halffter) y otro más joven (Turina). Dos generaciones, dos ideas.
Turina reconoce que al principio fue reticente al proyecto, ya que éste tenía cierto riesgo: había una necesidad interior de afrontar el género más grande para un músico como es la composición de una ópera. A la vez tenía miedo porque era difícil prever el resultado final: durante el último periodo histórico el compositor ha ido ganando terreno a todos los parámetros musicales y al llegar el siglo XX el compositor considera que ha hecho suyos todos esos parámetros de la composición musical, y eso es una ilusión. Con este argumento viene a decir que en ópera todo el resultado depende de todos los intérpretes excepto de él mismo: cantantes, directores… con lo que el resultado es imprevisible. A todo ello se unía el problema de la relación música-texto: la puesta en música de un texto. Turina asegura que durante diez años de su periodo compositivo él mismo se prometió no afrontar este problema hasta conocerlo muy a fondo. Para ello se dedicó a estudiar según él de forma caótica tratados de lingüística aplicada a la música para entender los entresijos del idioma hablado (aspectos entonativos, prosódicos…).
Turina destacó asimismo la dificultad del proceso de composición de la ópera: la dirección de escena (La Fura) promovía la ópera, luego se buscaba al músico y al final al libretista (el ya fallecido Justo Navarro). Este proceso de triple paralelo simultáneo subordinaba el ritmo creativo de Turina al del libretista, con lo que en una de las arias del personaje de Don Quijote se creó lo que se denomina en el argot musical “un monstruo” (estar compuesta la música antes que el texto) al no llegarle a tiempo el libreto al compositor.
Con este futurista y simbólico Don Quijote en Barcelona no se pretendían ilustrar los ejemplos típicos del Quijote tradicional, sus objetivos eran claros: si lo que persiguió Cervantes con su obra fue hacer una gran parodia de los libros de caballería, la ópera debía apoyarse en una parodia triple. En primer lugar, de la ópera en cuanto género musical (la obra está plagada de pequeñas citas y guiños a óperas del gran repertorio: Mozart, Wagner…), en segundo lugar una parodia de la propia novela de Cervantes (referencias en la ópera a personajes y situaciones de la novela) y por último una parodia del metaquijotismo (la carga de erudición a pie de página que acompaña a cada edición bibliográfica de la obra cervantina).
Pilar Jurado cerró estas jornadas el miércoles 11 de mayo. La polifacética y versátil compositora, soprano y directora de orquesta madrileña dedicó su conferencia a “aspectos compositivos e interpretativos” de su ópera La página en blanco, estrenada recientemente en el Teatro Real, con apoyo audiovisual, al igual que Turina. La pasional Jurado, alguien que se ha hecho a sí misma, asegura que la música gobierna cada minuto de su existencia. Su primera ópera fue fruto de un encargo, ya que dice que “cuando se consiguen premios te surgen encargos”. Reconoce que era un hándicap ser la primera mujer en la historia en habérsele concedido el privilegio de estrenar una ópera en el coliseo lírico madrileño, ya que ella piensa que “el creador más allá del sexo es creador, lo que importa es la persona, el talento, la capacidad de comunicar con el otro”, en definitiva “lo importante es lo que un ser humano crea y hace”.
Respecto a la ópera como género afirma que éste necesita una madurez en el plano compositivo, y que ella jugaba con cierta ventaja, tenía un añadido extra que le ayudaba, por ser cantante de ópera, por lo que afrontarlo era algo natural que ya conocía. Pensaba que con el cambio de nueva dirección artística en el Teatro Real su encargo de la etapa anterior iba a ser cancelado, pero se alegra de que haya conseguido el beneplácito de dos directivas distintas.
Su ópera aborda temas actuales: el mundo de la informática y la cibernética, ya que la música tiene que acercar al público (“el hombre del siglo XXI está cada vez más acostumbrado a lo visual”) y concibe al compositor como el espejo de la sociedad. La intención original era buscar un guionista de cine para el libreto (quería que la obra tuviera un ritmo cinematográfico) pero al final elaboró ella misma el texto, elemento que, opina, se queda habitualmente en segundo plano y debe ser un pretexto para escribir la ópera (pone como ejemplos en la historia de la lírica los flojos libretos sobre los que se sustentan grandes obras).
En La página en blanco la música debía sostener al drama a través del eclecticismo que a su vez iría llevando al espectador. Asimismo, los sistemas compositivos y los lenguajes musicales que fuera a adoptar Jurado en su ópera iban a ser consecuencia de un proceso de adaptación de la propia compositora, que reconoce ser gran seguidora de la obra del compositor rumano Gyorgy Ligeti.
Comparte en cierta medida con Turina los miedos del creador: una parte de la música no acababa de ser suya y todo el resultado final era obra de los intérpretes (asegura que muchas de las situaciones de la ópera no se resolvieron como ella al principio deseaba pero que no tuvo más remedio que ceder). El mensaje que quiere transmitir La página en blanco lo condensó su autora en varios peligros que representa el actual universo cibernético: estamos controlados pese a la apariencia de libertad, y la información que actualmente nos rodea es mucha, pero manipulada. A todo ello se suma el miedo del creador a ver arrebatada su creación artística (idea sobre la que gira el argumento de su ópera). Según Jurado, la ópera debía aunar tres niveles o visiones: la realidad en sí misma, la realidad virtual y el mundo onírico (la creatividad del compositor).
Con motivo del reciente descubrimiento de dos piezas instrumentales inéditas de la zarzuela Luisa Fernanda de Moreno Torroba en el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la SGAE, nos hemos trasladado a dicha institución para conversar con el principal responsable del hallazgo, el documentalista Ignacio Jassa Haro. Esta es la charla que hemos mantenido con él sobre la sorprendente noticia.
P: ¿Cómo se producido el hallazgo y qué es realmente lo que has descubierto?
R: El hallazgo ha sido consecuencia del trabajo cotidiano del Centro de Documentación y Archivo, que es velar por la integridad de todo lo que se custodia y revisarlo, en el proceso de ordenación de una sección del archivo, que es el Pequeño Archivo, donde se conservan materiales de orquesta de las obras de repertorio que más frecuentemente se interpretan. Dentro de una sección de números sueltos que suelen componer las antologías y los conciertos estaban estas partes de orquesta de dos números instrumentales: un ballet y dos danzas, con una introducción que en realidad es una parte de una de las danzas.
P: ¿A qué parte de la obra estaban destinados estos fragmentos?
R: Las danzas estaban explícitamente destinadas a la sustitución del cuadro musical de la escena segunda del acto segundo, por lo que es un nuevo número 9 en la partitura, es una sustitución pura y dura de un número por otro, y no sabemos muy bien de qué forma ese nuevo número iría imbricado en la acción, si se sustituía o no la escena. Lo que sí queda claro con el ballet es que hay un texto asociado a él, que no consta en el libreto que todos conocemos hoy en día.
Hemos sido capaces de reconstruir ese texto de memoria con la colaboración de muchas personas del otro lado del charco: varios intérpretes de compañías que han estado trabajando durante el último tercio del siglo XX han sido capaces de reconstruir de memoria un texto de una nueva escena que sustituiría precisamente a este texto hablado que coincide con las acotaciones de diálogos en la partitura del ballet.
P: ¿Qué ambienta ese texto hablado?
R: Estamos hablando de una escena de baile que se desarrolla en una cueva: un tablao flamenco del Madrid de 1868, donde se reúnen los conspiradores y viene a desarrollarse una situación parecida a la arenga de Nogales en ese cuadro segundo, pero en el contexto de unos ballets para amenizar y dar lustre a la escena. Esto tendría mucho sentido en el contexto americano, porque de algún modo es una escena de españolada o de exotismo español que parece que en la visión tradicional que tenemos de la obra no acaba de encajar.
Hemos podido localizar referencias en prensa y entrevistas del propio Moreno Torroba hablando ya explícitamente del estreno de música para baile como novedad o incorporación en la obra en los años 1954 y 1975 para estrenos en el Teatro Colón de Buenos Aires y de cara a interpretaciones en un anfiteatro al aire libre asociado al Colón como teatro de verano. Tenemos que acabar de cotejar que esas referencias sean las de estos dos números, o saber si incluso podían existir de antes pero Moreno Torroba al llegar a Buenos Aires los presentase como nuevos.
También tenemos constancia de que la obra se representaba con esta escena extra de la cueva con músicas que no eran de Moreno Torroba: con el Vito o con música de La Boda y El Baile de Luis Alonso de Giménez, y nos hace dudar de si esa escena pudo incorporarse antes y Torroba aportara música, o al contrario, si la música fue sustituida y se conservaba la escena teatral.
P: ¿Qué características musicales tienen las piezas halladas?
R: Se trata de dos números dancísticos en la línea de la música instrumental de Moreno Torroba, de todos los conciertos que tiene para guitarra, con el sonido muy neoclásico. Hay una particularidad: el ballet tiene una plantilla orquestal diferente a las danzas y a toda la zarzuela, es mucho más reducida. Nos hemos planteado si podía ser consecuencia de los pocos medios que había, o de que hubiera sido escrita para una compañía con una plantilla orquestal más pequeña, pero todo parece indicar que es intencionado, y estaría un poco en la línea de esa estética ya tardía del compositor.
P: En dos números de la obra, la Mazurca de las sombrillas y la Habanera del Saboyano, según qué versión escuchemos encontramos dos ejemplos de orquestaciones diferentes, ¿a qué es debido?
R: Moreno Torroba revisa la orquestación años después del estreno, no sabemos si encaminada a las grabaciones discográficas (la de EMI-Hispavox) dirigida por él, y parte de esos anuncios que hace en prensa hablan de una nueva instrumentación, de un foso de 100 profesores para el Colón. Hoy por hoy la edición crítica publicada incluye como números en el apéndice la mazurca y la habanera del saboyano.
En uno de los casos además la versión incluida en la parte principal de la edición es la revisada, y en el otro caso es la original (en la última producción de Luisa Fernanda en el Teatro de la Zarzuela se ha optado por la versión instrumental original). Con el "Lorito real" (una romanza perdida del personaje de Aníbal) no tenemos constancia de que exista en partitura, en la edición crítica de 2003 se intentó buscar pero no se encontró.
A pesar de que este último fragmento se grabó en un registro de los años treinta, Jassa Haro nos dice: "era muy habitual que las grabaciones se produjeran antes de los estrenos, en el proceso de ensayos, y había cosas que se caían de la partitura el día que se estrenaban".
P: ¿Qué proceso tienen que seguir las orquestas para incluir estos fragmentos inéditos de Luisa Fernanda en sucesivas representaciones de la obra?
R: Los dos números han sido incorporados a la reedición de la edición crítica, y la segunda edición incluye en dos apéndices ambos números, y por tanto cualquier teatro u orquesta que desee interpretar la obra podrá alquilar los materiales de igual modo que el resto de la obra, van a añadirse a los materiales de orquesta. Esos números orquestales dan mucho juego para los cambios escénicos porque una de las razones que creemos por la que todo esto se ha producido es la dificultad técnica del segundo cuadro del acto segundo: esos cambios escénicos son complejos de cara al cambio del primer al segundo cuadro. Parece que pudiera ser una forma de resolver técnicamente de forma más fácil el cambio de escena, a modo de transición.
P: ¿Dónde se van a escuchar por primera vez estos fragmentos?
R: Por ahora el estreno moderno de las piezas va a ser en el Teatro Municipal de Lima al comienzo de la próxima temporada 2011-2012 de ópera y zarzuela de la Asociación Romanza.
P: ¿Cómo desarrollas tu trabajo en el CEDOA de la SGAE?
R: Básicamente mi función es como documentalista y el grueso de mi cometido tiene que ver con tareas de catalogación y con cuestiones de conservación de la riquísima colección. Este hallazgo mismamente ha sido resultado de mi trabajo sistemático de revisión de la colección, del estado de conservación, de actualización de los catálogos... y estamos casi en proceso de culminación del gran catálogo de materiales que en breve verá la luz.
Estamos hablando de la colección de referencia en cuanto a teatro lírico, todo está aquí: la inmensa mayoría de los materiales de orquesta, las partituras orquestales autógrafas de los compositores y los legados que llegan de forma cotidiana e incesante. Todo ello requiere un gran trabajo de recepción, catalogación y ubicación constante.
También entre mis cometidos está prestar asistencia a los investigadores que puedan acudir, a cualquier particular interesado en conocer y estudiar todo el repertorio del que somos depositarios (la biblioteca es de libre acceso), o a los intérpretes que puedan acudir a estudiar el repertorio vocal o a plantearse qué obras quieren incluir en una determinada temporada, y desde el CEDOA se les proporciona el apoyo para poder acceder a las partes que debe dirigir o a la música impresa.
Tenemos además el fondo de Unión Musical Española: una colección de 20.000 partituras impresas comerciales que incluye desde reducciones de canto y piano hasta músicas para sexteto de la inmensa mayoría de las obras líricas.
P: También diriges la versión española de la revista digital http://www.zarzuela.net/. ¿Cómo surge la iniciativa de esta página?
R: Surge de una iniciativa del inglés Christopher Webber, un hombre de teatro inglés que se enamoró de la zarzuela allá por los años noventa y decidió crear un sitio web destinado al público no hispano. Es un lugar de divulgación prioritariamente dirigido a las personas ajenas a la cultura hispánica, ya que la zarzuela tiene una difusión fuera de España muy importante en todo el ámbito hispano y Filipinas.
Su objetivo fue crear algo que fuera una puerta de entrada del público anglosajón, el hacer posible a mucha gente descubrir el género y tener una vía de entrada de las claves interpretativas.
El portal lleva en funcionamiento desde 1997, yo entré en contacto con Webber y en un momento dado me invitó a colaborar en España: desde 2003 soy el que edita y coordina el portal en español, sobre todo lo que tiene que ver con contenidos de actualidad, críticas, entrevistas, noticias... sin perder la perspectiva de que el portal tiene un enfoque hacia los interesados no hispanos. Tenemos colaboradores regulares y muchas colaboraciones puntuales, de personas que nos proponen algún contenido interesante o al revés, nosotros les proponemos que nos den su punto de vista sobre algún fenómeno de interés.
Parte de esta entrevista está publicada en el nº 16 de la Revista "La Zarzuela" de la Fundación de la Zarzuela Española
Corría la primavera de 1936. El Frente Popular había ganado las últimas elecciones generales y la tensión social en las calles se recrudecía según iban avanzando los meses. A todo esto eran algo ajenos los teatros líricos españoles, que seguían estrenando obras. El Tívoli de Barcelona lo hacía con una nueva obra de Pablo Sorozábal, el maestro vasco que ya había triunfado en Madrid con La del manojo de rosas dos años antes. En esta ocasión el tema no era de sainete madrileño, sino marinero y ambientado en la costa norteña (en el imaginario pueblo de Cantabreda). "Romance marinero" lo denominaron sus autores y como La Tabernera del Puerto fue estrenada.
Sobre la fecha de estreno
Mucho se ha escrito sobre la verdadera fecha de estreno de esta obra. Unas fuentes apuntan a que la obra vio la luz el 6 de abril, otras el 6 de mayo y algunas (las menos) el 16 de mayo, siempre de 1936, eso está clarísimo. Parece que ya ha existido cierta unanimidad entre los estudiosos y musicólogos actuales de nuestro género lírico en determinar que la primera de las fechas señaladas es la realmente válida. Sobre esta falta de consenso en las fechas habría que señalar que es debido a que existen ciertas lagunas documentales y mentales que determinarían una fecha única como correcta. La obra no pudo estrenarse en la capital debido al estallido de nuestra Guerra Civil, obligando a retrasarse hasta 1940 la fecha del estreno en Madrid.
Origen literario de la obra
El libreto, obra del afamado binomio de libretistas formado por Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, tuvo su origen en un pequeño "Romancillo marinero", compuesto por el primero de los autores de la letra, publicado en las páginas del diario ABC un año antes del estreno de la obra musical, en 1935, que coincide con ciertos versos que sobre fondo musical recitará (no cantará) el personaje masculino de Abel (soprano ligera) al comienzo de la obra y en la escena segunda del acto tercero:
En la taberna del puerto, - ¡qué mujer la tabernera!-
se bebe el mejor vinillo que viene de extrañas tierras. En la taberna del puerto, - ¡qué hermosa la tabernera! se viven alegres horas, bebiendo las horas muertas. En la taberna del puerto,-¡Dios salve a la tabernera! los hombres parecen tigres que buscan sabrosa presa.
En la taberna del puerto, desde que no hay tabernera, lo marineros se asoman y no hay cuidado que beban. En la taberna del puerto, los vinos saben a ausencia, las horas huelen a envidia, los hombres… si los hubiera, maldecirían la noche de un sábado de galerna que un marinero corsario se llevó a la tabernera.
Marcos Redondo y su nueva romanza
El barítono del estreno, el cordobés Marcos Redondo, no tenía una romanza en la que pudiera lucir sus cualidades vocales, ya que la romanza que estaba destinada para él en el acto tercero ("Soy un padre envilecido") era demasiado oscura y dramática y no se prestaba a ser bisada, por lo que pidió al maestro una nueva romanza más cantabile, más rossiniana. Sorozábal accedió y compuso para él la chispeante "La mujer de los quince a los veinte", que en el reestreno en Madrid en 1940 insertaría en el acto segundo junto a una romanza de soprano, una de tenor y otra de bajo (el maestro denominaba irónicamente a esta sucesión de romanzas "el concurso").
Características musicales de la obra
Lo primero que llama la atención de esta zarzuela es la perfecta imbricación entre los elementos populares y los cultos. Una copla popular española, "Eres alta y delgada", es convertida en "Eres blanca y hermosa", cantada por el coro al comienzo de los actos primero y segundo, concebida con un interesante tratamiento polifónico, a la que se superpone una "Salve Marinera". A todo ello se une una poderosa y rica orquestación que podrían hacer de esta obra una auténtica competidora de muchas óperas: el segundo dúo entre Marola (soprano) y Leandro (tenor) tiene una inspiración netamente verista, pucciniana, y recuerda en ciertos pasajes armónicos aLa Fanciulla del West del maestro italiano.
Se encuentran en la partitura ritmos caribeños y afrocubanos en la Habanera cantada por las voces graves de Simpson (bajo) y Juan de Eguía (barítono) ("Qué días aquellos de la juventud"), que recuerda al otro dúo-habanera de la obra precedente del maestro, La del manojo de rosas ("Qué tiempos aquellos"); también la romanza de Simpson tiene un característico ritmo sincopado. Los aires de opereta, género aún en boga en la época, están muy presentes en el número de Marola con las mujeres "Aquí está la culpable", el dueto cómico de Chinchorro y Antigua, ambos en el acto primero, y el terceto entre Marola, Ripalda y Abel ("Marola resuena en el oído").
Pero donde de verdad se encuentra la genuina inspiración del maestro Sorozábal es en los dos dúos entre Marola y Leandro, el primero de ellos ("Marinero vete a la mar") con una bellísima línea melódica en la segunda parte del dúo; en la romanza de Leandro ("No puede ser"), cantada por todos los tenores líricos que se precien en recitales por todo el mundo, y la romanza de Simpson ("Despierta negro"), una de las pocas piezas para bajo solista en nuestra lírica, con un clara connotación caribeña en las modulaciones del coro que acompaña al personaje de Simpson.
Argumentalmente, la obra aborda dos temas absolutamente contemporáneos, como son el tráfico de drogas (Juan de Eguía obliga a Leandro a embarcarse en un peligroso viaje en barco para recoger un fardo de cocaína, astuta e indispensable condición para conseguir el amor de Marola) y el maltrato físico a las mujeres, la mal llamada "violencia de género" (el mismo Juan de Eguía pega delante de todos a su supuesta mujer, con la que vive, que no es otra que su propia hija). Para que luego digan que la zarzuela no trata temas actuales. Felices 75 años a la inmortal Tabernera del Puerto.
Última sesión operística en Yelmo Cines dentro del ciclo "En directo en HD" desde el Metropolitan Opera House de Nueva York, señores. Será con la primera jornada del Anillo de los Nibelungos de Wagner: La Walquiria. Elenco de lujo que ojalá se viera en el Festival de Bayreuth: Deborah Voigt, Eva-Maria Westbroek, Stephanie Blythe, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel y Hans-Peter König, entre otros, bajo la batuta del maestro James Levine, director musical del Met. Pues ya sabéis, si queréis pasar 5 horitas de auténtica dosis wagneriana (que nunca está mal), pasaos por las salas Yelmo este sábado 14.
Impresiones sobre la Tetralogía
Qué puede decir de La Walquiria, queridos lectores, este modesto aficionado a la ópera, que no se haya dicho ya por muchos cabezas sesudas del mundo musical. Una obra enmarcada dentro de un ciclo de cuatro óperas, la Tetralogía wagneriana, que es quizá la mayor hazaña músico-escénica de toda la historia de la ópera y del arte en general. Las leyendas mitológicas nórdicas plasmadas en el Cantar de los nibelungos y otros poemas adaptados libremente por Wagner, llevadas a un nueva concepción de teatro musical en donde debía condensarse una obra de arte total: la Gesamtskunstwerk. Esa libre adaptación de las leyendas nórdicas y escandinavas lleva a Wagner a presentar una compleja y exhaustiva visión integral del universo humano. Podemos decir que Wagner en cierto sentido fue un humanista.
Aquel que no sea wagneriano debería quedar igualmente impresionado por esta cima magistral de la creatividad musical humana. Las pasiones, el miedo, la valentía, el amor, la codicia, el poder... todas las manifestaciones interiores y los sentimientos imaginables de la especie humana están descritos con abrumadora expresividad en este ciclo colosal de cuatro óperas. Se me nota la vena wagneriana, qué le vamos a hacer. Aunque con Wagner se mantiene una relación de amor-odio continua: a veces piensas que Rossini tenía razón cuando decía que Wagner tenía muy buenos momentos, pero cuartos de hora insoportables; y en otras ocasiones escuchando al alemán (cualquier ópera de las suyas, pero especialmente la Tetralogía) te preguntas fascinado desde lo más profundo: ¿hay algo más grande que pueda haber concebido en arte el ser humano?
Los procedimientos musicales utilizados, ya de por sí revolucionarios y audaces, hacen de la Tetralogía una creación filosófica, trascendental, única; a saber: el relacionar cada personaje, objeto o situación, con pequeños motivos musicales o células armónicas (leitmotivs), que a su vez se metaforsean convirtiéndose en nuevos motivos conductores (lo que lleva a una auténtica sistematización musical del drama narrado; aunque este método musical ya fue utilizado en óperas precedentes por Wagner, en la Tetralogía fue llevado a sus máximas consecuencias); la melodía infinita, que vehicula continuamente la acción sin detenciones en el discurso musical (anulando la división tradicional entre números cerrados), aspecto que está unido a la importancia de la orquesta, auténtica narradora de los hechos, y la adopción del arioso (algo muchísimo más elaborado y complejo que un recitativo) de los solistas vocales en gran parte del desarrollo musical. En definitiva, una creación inédita hasta entonces que marcará un antes y un después en la historia de la música, que llegará sus máximas consecuencias en la ambigüedad tonal y el excesivo cromatismo del Tristán e Isolda, y que abrirá la senda a las vanguardias de los primeros años del siglo XX, con la Segunda Escuela de Viena a la cabeza.
Sobre La Walquiria
¿Quién no ha escuchado la celebérrima Cabalgata de las walquirias en películas como Apocalypse Now de Coppola, cuando los helicópteros de la Primera División de Caballería bombardeaban el poblado vietnamita, o en anuncios de televisión, series, dibujos animados como Looney Tunes, etc? Ese fragmento ha dado la vuelta al mundo y ha servido de banda sonora a multitud de imágenes bélicas y no tan bélicas.
En La Walquiria encontramos la primera ópera dividida en tres actos tras El Oro del Rhin, ópera estructurada en cuatro escenas sin solución de continuidad que sirve de prólogo al ciclo. Esta ópera es la continuación argumental de El Oro del Rin.
Ya en el mismo preludio, con los obsesivos y siniestros acordes de las cuerdas, Wagner hace introducir al espectador en el ambiente sombrío y tenebroso que impregnará el primer acto: un oscuro claro en el bosque, llueve y truena mientras el héroe Siegmund (tenor dramático) huye desesperado de sus perseguidores y encuentra la cabaña de Sieglinde (soprano lírico-dramática) y su esposo Hunding. En este acto encontramos bellísimos e inspirados momentos, muy líricos, los leitmotivs asociados al amor fraternal (y carnal) entre Siegmund y Sieglinde contrastan con los que representan a Hunding (bajo), el nibelungo que está casado con Sieglinde, a pesar de ella. Pero todo llegará a un máximo clima de orgía musical en el momento en que Siegmund desentierra la espada que dejó clavada en el árbol su padre Wotan (bajo o bajo-barítono) (adaptando el aspecto de un anciano), cuando la orquesta presenta en todo su esplendor el motivo de la propia espada (Nothung, "Necesaria") cerrándose el acto de forma heroica y triunfal.
En el acto segundo asistimos a un ambiente no menos lóbrego y oscuro: el diálogo entre el dios supremo (Wotan) y su esposa, la diosa del matrimonio (Fricka, mezzosoprano), que reprocha a su marido el incesto entre los hermanos Siegmund y Sieglinde. Antes Wotan ha ordenado a su valquiria favorita (Brunilda, soprano dramática) que proteja a los enamorados, y es cuando se escucha en la orquesta por primera vez el vibrante tema de las valquirias que luego en el acto tercero se desarrollará en mayor medida, todo ello acompañado por el grito de guerra de Brunilda. Hacia la mitad de este acto los dos jóvenes entonan un extenso dúo y dramático dúo (Hunding les persigue con sus perros y Sieglinde ya lleva en su seno el fruto del amor de Siegmund: éste será su hijo Sigfrido). El final del acto representa la lucha a muerte de Hunding con Siegmund, un episodio musical de una fuerza dramática y una crudeza sobresalientes (Wagner introduce abundancia de metales), que concluye con la muerte de Siegmund provocada por Wotan (el dios se siente impotente y tiene que castigar a su propio hijo por imposición de la diosa Fricka), a pesar de haber sido ayudado por Brunilda, contraviniendo los deseos de su padre. Al final Wotan mata a Hunding con un gesto de su lanza, concluyendo el acto con unos brutales y secos acordes.
El acto tercero se abre con la mencionada y popularísima Cabalgata de las valquirias (esas valientes guerreras que se nos representan con sujetadores de hierro), transportando en sus monturas los cadáveres de los héroes muertos en combate hacia la residencia de los dioses: el Walhalla. Las exclamaciones de guerra de las hijas de Wotan son acompañadas de un discurso musical a ritmo de marcha con abundante presencia de los metales. Cuando aparezca Wotan en escena furioso y recriminando su actitud a las valquirias, estas desaparecerán acobardadas, oyéndose en la lejanía el motivo a ellas asociado. Pero será a Brunilda (la valquiria protagonista del título) a la que castigue, por haberle desobedecido y haber ayudado a Siegmund en el combate contra Hunding: para ella preparará un círculo protector de fuego mágico (con ayuda de Loge, dios del fuego) del cual deberá sacarle aquel héroe que no conozca el miedo (Sigfrido, hijo de Siegmund y Sieglinde y protagonista de la siguiente ópera del ciclo). Conpungido, Wotan se retira. Para este momento Wagner crea uno de los mayores momentos de toda su producción: la despedida de Wotan; es sobrecogedor escuchar este pasaje abrumador donde un padre se ve obligado a desprenderse de lo más preciado para él como es su hija. Todo llega a su máximo clímax cuando la potente voz de Wotan llama a Loge y una exhuberante orquesta describe la formación del círculo mágico, tras lo cual Wotan se despide afligido de su apreciada valquiria, terminando la ópera de forma calmada y relajada, con una alargada nota.
Aquí dejo los vídeos de la producción del Metropolitan Opera House (dos fragmentos del acto primero y uno del segundo), disfrutad como nibelungos, y que no os entren ganas de invadir Polonia (como decía el director de cine y actor Woody Allen cada vez que escuchaba la música de Wagner...)
Es curioso, fijaos, el Wotan de Bryn Terfel está caracterizado de forma muy parecida al personaje de "Ojoloco Moody" en la cuarta peli de Harry Potter, con un parche en el ojo...
The Fairy Queen (La Reina de las hadas) es el primer Sueño de una noche de verano que se conoce musicado, cuyo artífice fue el barroco británico Henry Purcell (el mayor compositor nacional inglés, después de Haëndel) y será la ópera en formato tridimensional que ofrezca Cinesa en sus salas este jueves 14 de mayo a partir de las 20:00 horas.
Tal evento será proyectado en diferido de una función del año 2009 representada en el prestigioso y elitista FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE, donde en sus largos descansos los asistentes, vestidos de esmoquin y traje de noche, pueden descorchar el champán y degustar el caviar o el paté de foie, junto al lago artificial o entre los matorrales.
La representación será con arreglo al siguiente reparto vocal:
Tenores: Robert Burt, Sean Clayton, Ed Lyon, Adrian Ward
Barítonos: Lukas Kargl, John Mackenzie
Bajos: Desmond Barrit, Andrew Foster-Williams
Sopranos: Lucy Crowe, Claire Debono, Anna Devin, Helen-Jane Howells, Rachel Redmond, Carolyn Sampson
Todos ellos bajo la dirección escénica de Jonathan Kent y la musical de un auténtico especialista en este tipo de repertorio barroco: William Christie, que dirigirá a los conjuntos Orchestra of the Age of Enlightenment y The Glyndebourne Chorus.
The Fairy Queen y la semiópera
La tercera ópera que Henry Purcell compuso para la compañía del Teatro Real inglés, The Fairy Queen, fue estrenada en 1692 en el London Queen's Theatre de los jardines de Dorset, cosechando un auténtico éxito. El libreto de la obra, anónimo, quizá fue elaborado por Thomas Betterton, actor y antiguo colaborador de Purcell, y la coreografía de las danzas (la obra está plagada de piezas bailables instrumentales) por Josias Priest. La cuidadosa adaptación de Purcell de una de las grandes obras de Shakespeare, con una música compuesta para las nuevas masques, produjo una de las mejores óperas inglesas de la Inglaterra de la Restauración. Como nos relata la Wikipedia: "Purcell no adaptó el texto de Shakespeare a la música, sino que creó pequeñas mascaradas entre actos, al modo de un intermezzo italiano. Algunos de los textos fueron modernizados para aclarar su significado a la audiencia del siglo XVII. Las mascaradas están relacionadas con la música metafóricamente en lugar de literalmente (...)".
La ópera pertenece al género tan de moda en las islas inglesas de "semiópera", un equivalente a la opéra-comique francesa, el Singspiel alemán o las modernas operetas vienesas y, cómo no, nuestra zarzuela en España: obras líricas en las que no todos los fragmentos son cantados, ya que se intercalan partes habladas en las que progresa la acción, quedándose detenida en las arias de los cantantes solistas. Dichos parlamentos o partes habladas serían sustituidas poco después por los recitativos secos en la ópera pura, tanto seria como cómica.
Tras la muerte de Purcell (en 1695) la partitura se perdió y no fue hasta comienzos del siglo XX cuando se hallara en la Royal Academy of Music de Londres una partitura parcialmente completa (en en nuestro país no se estrenó aquí hasta 1987, en versión de concierto, y escenificada ¡en 2003!, ambas en Barcelona).
Esta ópera bastante poco conocida y divulgada, habitualmente se ofrece en versión de concierto, ya que es complejo montarla debido a la cantidad de ejecutantes que requiere (el carácter de la ópera recae en un entramado complejo de efectos producidos por los planos teatrales).
Si queréis conocer más acerca de esta ópera os dejo dos enlaces, el de su entrada en Wikipedia (aquí) y el de la página de la soprano argentina Fiorella Spadone, donde, entre otras cosas, se incluyen su argumento y su libreto (aquí).
También dejo dos extractos de esta importante semiópera inglesa en la mencionada producción (alegórica y modernista) del Festival de Glyndebourne. Os podéis ahorrar las gafas en 3D si lo véis en Youtube; y si queréis, en vuestra propia casa podéis a la vez descorchar el cava y degustar el paté de foi y sentiros como si estuvierais en el mismísimo Glyndebourne, ¿y por qué no, oiga?
Fuentes utilizadas: Wikipedia y Página web de Fiorella Spadone
Tras un lustro sin disfrutar de la zarzuela más popular y taquillera de Moreno Torroba (la última producción fue la del Teatro Real), Luisa Fernanda vuelve felizmente al Teatro de la Calle de Jovellanos. Pero mucho más alejada en cuanto a concepciones escénicas. Si la versión del director de escena Emilio Sagi en 2005 estuvo dominada por el minimalismo, la propuesta actual de Luis Olmos, en esta su despedida como director del Teatro, se caracteriza por una interesante innovación técnica revestida con las exigencias de la irremediable austeridad presupuestaria (recordemos que este año el Teatro de la Zarzuela ha sufrido un recorte del 12% en su presupuesto). Dicha innovación es la proyección.
La escenografía la conforman casi exclusivamente proyecciones distribuidas en varios paneles que, o bien se mantienen estáticas (edificios), o se mueven ligeramente (copas de árboles, nubes, estrellas) o se transforman según se van desarrollando los acontecimientos (creándose incluso figuras y formas), abundando los colores oscuros de edificio en los dos primeros actos (excepto en la escena de la Verbena de San Antonio de la Florida, donde hay más luz) y los colores otoñales de paisaje campestre en el tercero, el acto que se desarrolla en el cortijo de Vidal. Ya sólo por esta curiosa innovación escenográfica el montaje llama la atención para bien (y no como para otros críticos, que no han visto más que aspectos negativos en ella). La única aseveración que se podría hacer al montaje es que el espacio escénico, en mi opinión, no ha sido aprovechado de manera idónea, algo que resulta vital para números de conjunto, como por ejemplo, la Mazurca de las sombrillas.
El texto original de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw ha sido recortado en muchos pasajes hablados, para aligerar la acción, pero lo que a mi parecer es imperdonable es que el bellísimo final dialogado sobre fondo musical que os reproducí completo en esta entrada, haya sido modificado y mutilado en exceso, con lo que ese momento pierde bastante cargamento de dramatismo y tensión emocional.
El reparto, de auténticas campanillas. Acudí al de Zapata/Navarro/Rodríguez/Rey-Joly en los papeles principales. Todos y cada uno de ellos por sí mismos podrían dar una auténtica lección magistral de canto a Mortier y echar al traste sus estúpidas críticas dirigidas al conjunto de nuestros cantantes españoles. Permitidme que sea políticamente incorrecto y comience con los caballeros (a pesar del protagonismo femenino del título). José Manuel Zapata, tenor lírico, recreó a un correcto coronel Javier: gallardo, con temple y altanería en lo actoral, y en lo vocal censurarle esa pequeña imperfección que tiene a veces en la zona superior, donde se afila un tanto en exceso la voz, pero en general el timbre es bello y la voz se mantiene firme y segura en todos los registros. Magistral el dúo del tercer acto con Luisa Fernanda "Subir, subir y luego caer" (de una delicadeza y sensibilidad exquisitas). El barítono Juan Jesús Rodríguez estuvo aún más espléndido, fue el auténtico, el indiscutible galán de la tarde: su Vidal fue abrumadoramente soberbio. Aunque llegar arriba se nota que le cuesta, acomete su papel con suma entereza, lo mejor: su dúo con Luisa Fernanda del primer acto y su romanza "Luche la fe por el triunfo" del segundo.
Ahora, las damas: la primera, bravísima. Me estoy refiriendo a Amparo Navarro, nuestra Luisa Fernanda. Su voz, con más cuerpo que una soprano lírica, casi de mezzo, encaja perfectamente en este personaje angustiado en todo momento y algo masoquista hacia el amor de un tarambana como es el coronel Javier (suscribo el halo poético que también ella impregnó en el dúo del tercer acto). Hablemos ahora de su antagonista: es de agradecer que María Rey-Joly no sea la típica soprano ligera con voz atiplada, con lo que el personaje de la Duquesa Carolina no fue gorjeado, sino debidamente cantado, aunque no con la dicción deseada, algo que ya es estructural y deficitario en estas cuerdas. Su Duquesa fue la orgullosa y casquivana dama de alto copete monárquico-isabelino que requiere el personaje.
De los papeles casi estrictamente actorales, me quedo con la actuación de Ismael Fritschi (el chapuzas de la serie Betty la fea) que nos bordó un simpático Bizco Porras, y con la mujer de este personaje, Mariana, encarnada por la veterana Amelia Font, especialista en recrear papeles maduros con cargos de responsabilidad hogareña y asesoramiento amoroso.
Como siempre, labor encomiable la de ese espectacular y versátil coro del Teatro en el número de las sombrillas y en el coro de la ceranda del tercer acto, con un gran alarde de vistosidad y colorido en cuanto al trabajo coreográfico (en este caso en las sombrillas no abundaba el color blanco, como en la producción de Sagi en 2005, sino que había más cromatismo). El director Óliver Díaz en el foso no convirtió a la Orquesta de la Comunidad en un elemento acústico ensordecedor, sino que subrayó con especial acierto los detalles más poéticos y delicados de la inspirada partitura de Moreno Torroba.
Acercarse escénicamente a una zarzuela ampliamente representada y divulgada como es La Revoltosa no tiene por qué ser a priori fácil y cayendo en sistemáticos estereotipos. Juan Carlos Pérez de la Fuente, en esta su primera incursión en el mundo del género lírico español, ha sabido articular una propuesta escénica imaginativa, original, audaz y sin precedentes manteniendo las esencias puras del sainete madrileño musicado por Ruperto Chapí.
Cuando uno entra en la Sala Verde de los Teatros del Canal (sala polivalente y multipuertas donde las haya) se encuentra con una auténtica corrala madrileña por los cuatro costados, donde cada una de las gradas que rodean al escenario está engalanada con coloridos motivos de monedas, naipes, mantones y abanicos, convirtiendo al espectador en copartícipe del espacio escénico, por lo que se ve, ya desde el primer instante en que accede a la sala, dentro de ese concurrido patio de vecindad en que se ambienta la obra. Debajo de sus ojos el espectador asistirá a las disputas entre mozos y mozas, a los celos de Felipe, a los coqueteos de Mari Pepa, a las argucias de las mujeres, a la algarabía de la verbena... todo arropado por un vistoso juego de luces y un vestuario completamente tradicional. Revoltosa al 100%, sin rechinamientos ni estridencias absurdas, como nos tienen acostumbrados los directores "posmodernos".
La simetría es una pieza clave en este montaje: la escena de la verbena está decorada con farolillos colocados en dos hileras, para luego formar un semicírculo completado por otro de bancos de madera, con lo que se consigue un círculo completo. Todos los diálogos que preceden al Intermedio orquestal están acompañados de la presencia del coro en fila horizontal portando una especie de globos blancos que van haciendo oscilar arriba y abajo como una ola causando un efecto visual de gran belleza estética. A todo lo dicho se añaden los elementos acústicos en off, como el ruido de fuegos artificiales o el sonido de un organillo de verbena que sirve de ambientación a determinados pasajes hablados.
Quizá la disposición en esta sala verde de las gradas laterales (en una de las cuales un servidor presenciaba el espectáculo) dificulta al espectador en determinadas ocasiones la captación de ciertos detalles del movimiento escénico, de algunos diálogos y partes cantadas, cuando actores y cantantes están colocados y dirigen sus intervenciones hacia la grada frontal, con lo que el sonido llega amortiguado. La ubicación de la propia orquesta, la JORCAM Académica, entre la grada frontal y el escenario, hace que el sonido orquestal, desde la posición en la que yo estaba situado, llegue tenue en los momentos de conjunto, al tenerla más lejana espacialmente que los propios cantantes, algo antinatural en cualquier teatro lírico convencional. Peculiaridades estas de la llamada sala polivalente.
Aun así, el movimiento escénico está magníficamente conseguido para que nos creamos que la zarzuela es la dinámica, fresca y castiza Revoltosa que todos esperamos y tenemos en mente al pensar en esta obra maestra del género chico, un acabado en lo que el juvenil reparto vocal ayuda: de la pareja protagonista, el barítono Marco Moncloa (al que vimos hace unas semanas en El Estreno de una Artista y Gloria y Peluca) como actor sobresale, es un celoso empedernido (magistral por ejemplo su diálogo con Mari Pepa donde describe a su mujer ideal); su compañera, la soprano Sandra Fernández, recrea una Mari Pepa con empaque y presencia (y hasta con glamour), pero en el célebre dúo con Felipe ("Ay Felipe de mi alma") no adquirió la suficiente emotividad que creo requiere el número; por su parte la mezzosoprano Marina Rodríguez Cusí en el papel de Soledad nos deleitó con unas aceptables Guajiras.
En el plano estrictamente actoral, la auténtica palma de la tarde se la lleva sin asomo de dudas Emilio Gavira, que ha sembrado cátedra en su interpretación del casero Don Candelas: gruñón, cascarrabias y con el toque de humor adecuado para que este personaje no caiga en una burda excentricidad; de los tres "lilas" (Tiberio, Cándido y Atenedoro, agasajadores en el Cuarteto con Mari Pepa) me quedo con el Cándido de Paco Lahoz, que sacó más de una sonora risa al público en el cómico diálogo con su mujer Gorgonia, una Itxaro Menchaka que cumplió sobradamente con su recreación de mujer severa y con muy mala uva hacia su marido.
Destacable igualmente el trabajo coreográfico de Aída Gómez, que ha preparado para la bailarina Yasmina Pineda una coreografía alegórica que se manifiesta ya desde el mismo Preludio de la obra y adquiere un principal protagonismo a vuelo de mantón de Manila en el garboso baile que acompaña a las Guajiras. Los jóvenes conjuntos corales y orquestales cumplieron con rigor dirigidos por Manuel Coves (que se alterna en las funciones con el maestro Miguel Roa).
Como nos asegura otra Mari Pepa, la bisnieta de Carlos Fernández Shaw, el libretista de la zarzuela junto a José López Silva, se ha querido reponer esta Revoltosa en 2011 con motivo del centenario de la muerte de su bisabuelo, con el acierto de incluir una versión de la obra con el libreto original y completo, por lo que creo que este montaje tiene un añadido de interés extra.
